دسته بندی
از آنجا که رفتار مضحک این افراد با لبه اخلاقیات ما تلاقی می‌کند، نوشته‌های بکت اندکی طنزآلود نیز هست. نمایشنامه گودو سرشار از لطیفه‌های لفظی و هزل و البته...


ذره ذره تا بکت نمایشنامه نویس


شرح حال قلب آدمی
با اینکه آثارش را «متن‌هایی برای هیچ» نامیده اند، ساموئل بکت با چنان هنرمندی به این نوشته‌ها جان می‌دهد که با گذشت ایام همچنان برای نمایشنامه نویسان دوران بعدی نیز الهام بخش باشد.

بالاخره آقاجان آزبورن نمایشنامه نویس بزرگ بریتانیایی سفره دلش را گشود و از تئاترسلطنتی دهه 50 که زیر پای ساموئل بکت بود، سخن گفت و با لحن نرم ولی طعنه آمیزی «هیبت پاپ مآبانه» وی را که بر آثار جرج دوین کارگردان تئاترسلطنتی سایه افکنده بود، به چالش کشید. بخت عمو سام در معرفی نمایش‌هایش خیلی بلند بود. جنازه‌های برافراشته و قله کوه‌های مه آلود نماد اصلی غم و امید در آثار او هستند. به نظر آزبورن در حالی که وجهه بکت از آنچه باید بهتر و البته غیرآرمانی تر بود، «پاسخ به آن صدای ناموزون شاید به خوبی و به موقع داده نشد». جرج دوین هرگز نتوانست به‌گونه یی شایسته به شخصیت‌های بکت جان ببخشد. به عنوان مثال شخصیت «هم» در نسخه انگلیسی نمایشنامه دست آخر با خودش هم درگیری دارد و به رغم آراستگی، شخصیتی غیرجذاب از کار درآمده است. نمی‌دانم شاید هم دوین در اصلاح نمایشنامه زیاده روی کرده باشد.

بدیهی است نظر آزبورن در مورد بکت عاری از دغدغه‌های حرفه ‌ی و کاری وی و حسادتش نسبت به این رقیب ادبی بزرگ در عرصه نمایش نیست. در واقع «هیبت پاپ مآبانه» بکت سبب می‌شود بیشتر منتقدان آثار وی بر این باور باشند که کمتر کسی می‌تواند آثارش را آن طور که باید، به نمایش درآورد. به سبب شکل و شمایل خاص بازیگران آثار بکت ممکن است طرفداران وی دچار مسائل جانبی و خرافه‌پرستی رایج تئاتری شوند که هرگز در خود آثار بکت وجود نداشته است. اما بدون شک تاثیر نوشته‌های او بر این بازیگران و سایر نمایشنامه نویسان پس از وی انکارناپذیر است؛ اثری ژرف بر نقاشان، مجسمه سازان، طراحان، فیلمسازان، فیلسوفان، متخصصان حرکات موزون، کارگردانان، هنرپیشگان، آهنگسازان و البته نویسندگان و این چیزی است که کسانی همچون جان آزبورن را سردرگم می‌کند.
از آنجایی که دنیای درون هریک از نمایشنامه‌های بکت به زیبایی ترسیم و متمرکز شده است، به نظر من برای نقد بهتر این آثار باید آنها را جداگانه بررسی کرد. با اینکه ممکن است بتوان در کل آثار شباهت‌هایی پیدا کرد اما مقایسه آنها باهم حتی با در نظر گرفتن دیدگاه خود نویسنده سبب می‌شود از ارزش تک تک نوشته‌ها کاسته شود. به اعتقاد من نمایشنامه‌های بکت با گذشت زمان همچنان خوانده و اجرا خواهند شد زیرا او به خوبی توانسته است انگاره یک احساس را در برابر گمان به تصویر بکشد و آن احساس، مخمصه یکتای آدمی ‌در مورد زنده و هوشیار بودن است؛ احساسی بسیار پیچیده (و گمانی به همان اندازه بغرنج) که درکش برای خواننده با کمک هوش بی‌اندازه نویسنده در کنار توان ادبی بالا و همین طور دقت و شفافیت اثر در بیان شرایط زندگی آدمی ‌آسان می‌شود. بکت این کار را با ملایمت، شوخ طبعی و لحظه‌های اندوهی عمیق انجام داده است؛ لحظه‌هایی که شاید تنها بخشی را بتوان در سالن نمایش به تصویر کشید.

هر پژوهش در آثار بکت باید از «در انتظار گودو» (1952) آغاز شود که معروف‌ترین کار وی نیز محسوب می‌شود و طنین آن در ادبیات دنیا اثری شبیه به باشکوه‌ترین نوشته‌های شکسپیر دارد. حتی کسانی که این کار را نخوانده اند وصفش را بدون شک شنیده اند؛ در سرزمینی لخت و عور، دو مرد به ظاهر آواره به نام ولادیمیر و استراگون برای وقت گذرانی انتظار کسی به نام گودو را می‌کشند. این نمایش در دو روز اتفاق می‌افتد که در طول آن دو شخصیت داستان با ملالی خسته کننده، خشونت‌های گاه به گاه، تفکرات عارفانه بی حاصل، دوستی بی پیرایه، وابستگی ناراحت کننده، خواستنی عمیق و در نهایت یک بلاتکلیفی جانکاه و ویرانگر دست به گریبان هستند. آنها حتی در به یادآوری اتفاقات روز قبل هم مشکل دارند و نمی‌دانند باید به انتظار خود ادامه یا آن را پایان دهند. این نمایشنامه به نوعی یک اثر انقلابی است زیرا انسان را در کانون توجه خود قرار می‌دهد و نوشته را به شیوه‌یی زیرکانه و با تجزیه پرسوناژ به دو نفر به شکلی نمایشی درمی‌آورد.

ولادیمیر و استراگون با همدیگر با همان اضطراب و چاپلوسی رایج در خلوت همه انسان‌ها حرف می‌زنند. ترس‌ها به شیوه‌یی ناامید و به طرق گوناگون بیان می‌شوند و از بین می‌روند. احساس عشق و دشمنی در وجود هر یک زبانه می‌کشد و حتی در لحظاتی هرچند گذرا به یکدیگر می‌آمیزد.
به اعتقاد روانشناسان تفاوت میان تفکر سازنده و نگرانی، سیال بودن تفکر سازنده است که پیش می‌رود و به نوعی نتیجه گیری و شکل تکامل یافته‌تر می‌انجامد. اما نگرانی افکاری آشفته هستند که فرد را دچار دور باطل می‌کنند. ولادیمیر و استراگون به این گونه با یکدیگر تعامل دارند و ادراکات فردی‌شان از همین طریق نشان داده می‌شود. تفکرات و درگیری‌های آنان که یک ذهن مشترک دارند به طور معمول در شکلی از جریان فراگیر ادغام می‌شود و در نهایت ناخرسندی هریک پایان می‌پذیرد؛ برای مثال در آغاز پرده دوم وقتی آن دو با حالتی عصبی از «همه صداهای مرده» سخن می‌گویند؛
ولادیمیر؛ آنها چه می‌گویند؟
استراگون؛ درباره زندگی‌هایشان حرف می‌زنند.
ولادیمیر؛ خود زندگی کردن برایشان بس نبود؟
استراگون؛ باید درباره‌اش حرف بزنند.
ولادیمیر؛ خود مردن برایشان بس نیست؟
استراگون؛ این کافی نیست. (سکوت)
ولادیمیر؛ از خودشان صدای پر درمی‌آورند.
استراگون؛ صدای برگ.
ولادیمیر؛ صدای خاکستر.
استراگون؛ صدای برگ. (سکوت طولانی)
ولادیمیر؛ یک چیزی بگو،
استراگون؛ دارم سعی می‌کنم.

در غیاب یک فرد سوم به عنوان محور توجه، این دو ناچار هستند برای همیشه درگیر گفت وگوهای دونفره تکراری شوند، در حالی که هیچ کدام این امر را دوست ندارند. با اینکه هم استراگون و هم ولادیمیر در انتظار گودو به سر می‌برند، خیال خودکشی هم به ذهن شان راه می‌یابد. این دو نیز همانند هملت هستند و چه بسا دچار سرنوشتی تیره تر؛ اگر قرار است با مردن زندگی دوباره بیابند شاید آنجا هم به همین وضع دچار شوند.

در انتظار گودو هم مثل تراژدی هملت، البته به نوع بسیار تازه تر یک الگوی ادبی تجزیه شده، نو و نابسامان را ارائه می‌دهد؛ شخصیتی که شاهد شقاوت سرکش هستی است و عاجز از درک آن و در عین حال محکوم به زیستنش و مبین استنتاج عقلانی و احساسی تفکر دکارتی از دنیای معاصر غرب؛ «می‌اندیشم پس هستم.» ذهن عقلانی انسان مدرن با به رسمیت شناختن تفکر به عنوان تنها بخش وجود، خود را از انقیاد هر وجود بالاتر یا الوهی می‌رهاند.

نظر به اینکه بکت نوشتن را در زمانی پس از نسل کشی دهشتناک جنگ جهانی دوم آغاز می‌کند، جنگی که او نیز در ارتش فرانسه برایش جنگید و روح این مبارزه در وجود شخصیت‌های داستان‌هایش نیز وجود دارد و از آنجا که رفتار مضحک این افراد با لبه اخلاقیات ما تلاقی می‌کند، نوشته‌های بکت اندکی طنزآلود نیز هست. نمایشنامه گودو سرشار از لطیفه‌های لفظی و هزل و البته سوءتفاهم و سردرگمی ‌است. وقتی بکت از ذهن فرامذهبی خود و در همان هنگام از طهارت اخلاقی خویش می‌گوید سخت است به خنده نیفتاد. با این همه اگر این نوشته‌ها با دقت خوانده و فهمیده شوند در خود پیامی ‌مثبت و سازنده نهان دارند. اما متاسفانه منظور بکت آن طور که باید، درک و به طور کامل در صحنه اجرا نمی‌شود.

بکت در نمایشنامه بعدی خود یعنی دست آخر (1957) تمرکز را از اندیشناکی تفکر آدمی ‌به وجدان انسانی معطوف می‌دارد. این نمایشنامه استادانه نوشته شده و سراسر از اندیشه و ژرفاست؛ پندارهای مریضی که کماکان انگاره‌های خود را دنبال می‌کنند و با قدرت و شهامت روی صحنه نمایش فاش می‌شوند.
در حالی که نمایش گودو دارای فضای خارجی خالی و بدون عناصر بصری است، دست آخر در جایی بسته و محصور شبیه سنگر جنگی اتفاق می‌افتد. شخصیت اصلی داستان، «هم» کور است و علیل. «کلای» که از او مراقبت می‌کند، برای برآوردن خواسته‌های بچگانه «هم» پیوسته به این ور و آن ور می‌رود. نه تنها برای اینکه فقط مراقب او باشد بلکه از آن رو که به نظر می‌رسد جای دیگری برای رفتن ندارد. آنان از دو پنجره گرفته کوچک که باید از گنجه بالا رفت تا بتوان از آن بیرون را نگاه کرد، «صفر» را می‌بینند. دو ساکن دیگر اتاق، پدر و مادر «هم»، یعنی نگ و نل در زباله دانی اتاق زندگی می‌کنند. این نگاه به طور کلی آخر زمانی است؛ بیانیه‌یی از بدترین دوران جنگ سرد با هراس همیشگی از نابودی هسته یی.

به نظر من این نمایش درصدد کاویدن مرزهای ذهن آدمی ‌است- خاطرات تنها زمانی به یاد آورده می‌شود که به دیگران می‌اندیشیم. آنان به خاطرمان می‌آیند و ما می‌خواهیم خود را از شر این یادها رها کنیم. «هم» نیز داستان یا به قول خودش «شرح حال» یک کودک را به یاد می‌آورد که از او خواسته بودند وی را به فرزندی بپذیرد. با اینکه «هم» با رنج و اندوه بخش‌هایی از گذشته را در ذهن مرور می‌کند و در عین حال نکات جنبی بسیاری را به خاطر می‌آورد، اما از به یاد آوردن بخش پایانی طفره می‌رود؛ اگر بچه را قبول کرده بود مسوولیت مرگش نیز گردن خود او می‌افتاد. چطور می‌توانست مسوولیت زندگی کسی را بپذیرد که سرنوشتی همچون خودش پیدا می‌کرد. او قادر نبود هیچ کس را نجات دهد و این رنج ذهنی بیشتری را برای «هم» به بار می‌آورد. بنابراین وی برای حل این مشکل تصمیم می‌گیرد خودش را خلاص کند. او از کلای- فردی که احتمالاً همان کودک یادشده است- می‌خواهد در زباله دانی -که پدر و مادرش در آن هستند- را ببندد. شقاوت از مهربانی برای «هم» راحت تر است. لااقل برایش رنج کمتری در پی دارد. بکت درگیری‌های ذهنی شخصیت اصلی داستان دست آخر را به نوعی طنز و مزاح می‌آمیزد. به نظر او سوزش شدید وجدان فرد بر سر دوراهی‌های اخلاقی بهایی است که او برای زیستن می‌پردازد.

راوی داستان «آخرین نوار کرپ» (1958) نیز شخصیتی بی تفاوت دارد. در اینجا ضبط صوت میان دو پاره شخصیت ازهم گسیخته کرپ ارتباط برقرار می‌کند. وی برای مرور خاطرات قدیمی‌ به خانه کوچکش پناه می‌برد. داستان در لحظه بیم و هراس او از به یادآوری برخی از خاطرات اوج می‌گیرد. مخاطب در اینجا حس می‌کند کرپی که چنین از گذشته اش بیزار است، در آینده از آموزش نیز گریزان خواهد شد.
سپس کرپ می‌کوشد این گزارش را با نوار ضبط شده جدیدی از اعتبار ساقط کند. او مسخ و افسون شده برجا باقی می‌ماند تا نمایش تمام شود. این لحظه‌ها در سالن نمایش مو را بر پشت بینندگان سیخ می‌کند و بکت می‌کوشد حتی تلاش‌های بیهوده خود ما در غرق کردن تجارب زندگی و فراموش کردن خاطرات‌مان را به تصویر کشد. او این حقیقت را بیان می‌کند که تجربه شادی، هدیه‌یی است الهی و چیزی ورای مقوله زبان و در نتیجه نمی‌توان حقیقت آن را حاشا کرد.

بدون شک در قلب نمایشنامه‌های بکت نوعی طعنه گری بی‌پایان نهفته است و آنچه به طور حتم از نظر جان آزبورن پنهان مانده این نکته است که آنچه با بی‌دقتی از آن به اگزیستانسیالیسم اروپایی قرن بیستم - که بر سر «متن‌هایی برای هیچی» پدید آمد- یاد می‌شود، توسط ذهن ایرلندی گمراهی به وجود آمد که در پی ارج نهادن به اسرار الهی و پایدار ساختن قلب آدمی ‌از طریق آیین‌های عام بود. با این همه نگارش نوشته‌های یادشده و همچنین اجرایشان بر صحنه نمایش کار آسانی نیست. به نظر من هریک از این نمایشنامه‌ها خیلی شخصی هستند (شاید دلیل آنکه بکت هرگز با کسی مصاحبه نکرد همین باشد). او همیشه با سخاوت نوشته‌ها را به ریزترین اجزای ممکن خلاصه می‌کرد و اجازه می‌داد احساساتش در درون این آثار به روشنی تبلور یابند. از این رو کارهای ساموئل بکت به زیبایی در جان مخاطب نفوذ می‌کنند. این نوشته‌ها با احترام و علاقه به خوانندگان شکل می‌گیرند و راز ماندگاری ساموئل بکت نیز همین است. تا زمانی که این نمایشنامه‌ها با نگاهی به خواهش‌های روحانی و عرفانی ما خوانده شوند، همیشگی هستند و چه بسا برای نسل‌هایی که هنوز نیامده اند نیز جذاب خواهند بود.

گردآوری شده توسط: گروه فرهنگ و هنر ایران فروم
Cloob Print Google+