دسته بندی
این روزها برخی روزنامه‌ها پر از سه نقطه است. یعنی بخشی از مطالب شان قابل چاپ نیست. در تئاتر هم این حق هنرمند است در عین تن دادن به خواست شورای نظارت که از او می‌خواهد فلان جمله را حذف کند...


گفت وگو با نویسنده و کارگردان نمایش «خشکسالی و دروغ»


محمد یعقوبی بعد از اجرای نمایش «ماچیسمو» بر اساس رمان «کنسول افتخاری» گراهام گرین بار دیگر در نمایش «خشکسالی و دروغ» به سراغ جامعه ایرانی و طبقه متوسط رفته است؛ طبقه‌یی که گفتن از آنها به نوعی به امضای محمد یعقوبی تبدیل شده است. «خشکسالی و دروغ» این روز‌ها در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفته است. به همین بهانه به گفت وگو با او نشستیم.

نمایش «خشکسالی و دروغ» در ادامه تجربیات پیشین شما در حوزه رئالیسم است. اینکه تلاش می‌کنید از رئالیسم صرف و عادت شده فراتر بروید و تجربه‌های متفاوتی در رئالیسم داشته باشید. ظاهراً عنصر «تکرار» در نمایش جدیدتان در راستای همین تجربه‌های نو است.
شما گفتید رئالیسم صرف. پیداست میان آثار من و تعریفی که از سبک رئالیسم داریم، نوعی تفاوت می‌بینید. به گمانم حتی در نخستین کارم زمستان 66 هم تکرار هست اما در زمستان 66 تکرار بیشتر توجیه منطقی و ساختاری دارد. همسر نویسنده دارد نمایشنامه او را می‌خواند و گاهی وقت‌ها حین خواندن با همسر خود حرف می‌زند. تکرارها زمانی است که همسر نویسنده پس از حرف زدن با نویسنده دوباره خواندن متن را از سر می‌گیرد. اما از یک دقیقه سکوت به بعد ناگفته‌هانویسی وارد کارهایم شد. بخشی از تکرار در خشکسالی و دروغ شیوه یی دیگر برای ناگفته‌هانویسی است. در کارهای دیگرم با این تکنیک ناگفته‌ها ننوشته بودم. و حالا می‌خواهم بگویم خشکسالی و دروغ از آن کارها رئالیستی‌تر است. اساساً با این تصور که رئالیسم همان عینیت محضی است که می‌بینیم، مشکل دارم. یعنی اگر رئالیسم را به همان معنای واقع گرایی بپذیریم واقعیت این است که در این لحظه که من و شما صحبت می‌کنیم صدایمان که شنیده می‌شود، تنها بخشی از واقعیت، بخش عینی واقعیت است و بخش دیگری از واقعیت، ذهن ماست که شاید چیزهای دیگری می‌گوید. بنابراین آن عینیت یا رئالیسم صرف یک رئالیسم ناقص است. زمانی کاری رئالیستی تر، واقع گراتر است که به ذهنیت آدم‌ها توجه شود اما از سوی دیگر از آنجا که ما در واقعیت هیچ کدام صدای ذهن دیگری را نمی‌شنویم و از درون دیگری خبر نداریم نشان دادن این لحظه‌ها شکلی هنری به کار می‌دهد. به همین دلیل ناگفته نانویسی را که از «یک دقیقه سکوت» آغاز کرده بودم، همچنان ادامه دادم. در نمایش «تنها راه ممکن» اساساً قطعه یی به نام «ناگفته‌ها» وجود دارد. از تنها راه ممکن بود که من این حرف‌های ذهنی آدم‌ها را ناگفته‌ها نامیدم و بعد در نمایشنامه «ماه در آب» شیوه دیگری از ناگفته‌هانویسی را آزمایش کردم. در «ماه در آب» وقتی بازیگری حرف می‌زد، تماشاگر فقط لب زدن او را می‌دید. در واقع تماشاگر صدای حرف زدن کسی را می‌شنید که به ظاهر ساکت بود. تماشاگر او را می‌دید که ناگفته‌هایش را می‌گوید. راستش از این ناگفته‌هانویسی خوشم آمده و نمی‌توانستم از نوشتن ناگفته‌ها دست بردارم. فقط هر بار شیوه ام را برای نوشتن و اجرای ناگفته‌ها عوض کرده ام. برای ناگفته‌هانوشتن در نمایش «خشکسالی و دروغ» به «تکرار» رسیدم. البته ناگفته‌ها بخشی از کارکرد تکرار در «خشکسالی و دروغ» است. تکرار در این نمایش کارکردهای دیگری هم دارد، تکرار گاهی وقت‌ها برای نشان دادن ناگفته‌هاست و گاهی وقت‌ها برای نشان دادن رفتارهای گوناگون در یک موقعیت یکسان . در واقعیت در این لحظه به خصوص ما کنار هم نشسته ایم و داریم با هم حرف می‌زنیم. این لحظه گذراست و امکان تکرار و رفتاری دیگر در این لحظه نیست اما در نمایش این امکان هست. امکان اینکه لحظه به خصوصی را دو یا سه بار ببینیم و هر بار متفاوت از پیش. و سرانجام اینکه سومین کارکرد «تکرار» در خشکسالی و دروغ «تاکید» است. مثلاً علی سرابی در بخشی از نمایش چهار بار می‌گوید؛ «بهت حسودیم میشه». با خودم فکر می‌کردم اگر بخواهم بر یک مفهوم تاکید کنیم چه باید کرد و دیدم «تکرار» باید راه خوبی باشد زیرا غریب و غیرعادی اش می‌کند. بنابراین تکرار در کارکردهای دیگرش در خشکسالی و دروغ کار را از رئالیسم فراتر می‌برد. دیگر رئالیسم تر هم نیست. این دیگر تاکید و دخالت هنرمند در زندگی اثر هنری است.

همان گونه که اشاره کردید این تجربه را در «ماه در آب» هم به گونه‌یی دیگر انجام داده بودید. اتفاقی که در «خشکسالی و دروغ» می‌افتد این است که دیگر مرزها مشخص نیست. یعنی در «ماه در آب» بین امر واقع و امر ذهنی مرز وجود دارد اما در اینجا نوعی درهم تنیدگی وجود دارد.
دقیقاً. در «ماه در آب» کاملاً مشخص بود اما اینجا نوعی شناوری وجود دارد و به همین دلیل شما به عنوان تماشاگر باید بیشتر فعالیت کنید.

در این نمایش هم مانند تجربیات قبلی تان که با ارائه شیوه‌هایی مانند لب زدن یا اسلوموشن و... راهکاری برای ممیزی اندیشیده بودید، باز هم در برابر ممیزی شیوه جدیدی را پیشنهاد می‌دهید. منتها این شیوه در قیاس با اجرای جشنواره فجر دچار تغییر و تفاوت شده است.
از «ماچیسمو» به بعد دیگر تصمیم گرفتم هر جا که در کارم ممیزی می‌خواهد حرفی را بازیگر نگوید بازیگران آن حرف را بی‌گفتنش لب بزنند. مثل سینمای صامت. حالا که به گذشته برمی‌گردم می‌بینم چقدر متن‌های کارهایم پیش از ماچیسمو در جریان تن دادن به ممیزی آسیب دیده است، چون آن زمان هنوز ایده لب زدن به ذهنم نرسیده بود و همین موضوع باعث تغییر ماهیت بخشی از متن‌هایم شده بود. بنابراین از ماچیسمو به بعد وقتی از من می‌خواهند حرفی را حذف کنم دیگر آنقدرها رنج نمی‌برم چون راهی را پیدا کرده ام که دیگر ناگزیر نیستم متن نمایشنامه ام را عوض کنم. راهی پیدا کرده ام که تماشاگر بداند در این لحظه باید حرفی را می‌شنید که ما مجاز نیستیم به گوش او برسانیم. پیدا کردن این راه مرا در شنیدن حرف اعضای شورای نظارت منعطف کرده است. اما مسلماً زیر بار حذف برخی چیزها نرفتم. مثلاً گفته شد صحنه «به من فکر کن» اصلاً در اتاق خواب نباشد و من نپذیرفتم چون معتقدم دیالوگ‌های این صحنه متعلق به اتاق خواب است. برای اینکه شورای نظارت هم نگرانی اش برطرف شود شکل بازی صحنه را عوض کردم. در اجرای جشنواره آیدا روی تخت دراز می‌کشید و البته فاصله شرعی هم رعایت می‌شد، اما این روزها در اجرا دیگر آیدا روی تخت دراز نمی‌کشد. واقعیت این است که نمی‌توانم انکار کنم در جلسه‌یی که با رئیس شورای نظارت و ارزشیابی داشتم، او همه موارد را بسیار مودبانه مطرح کرد و من خلع سلاح شدم. فکر کردم با کسی که مودبانه و با عذرخواهی از من می‌خواهد برخی چیزها را عوض کنم، چه دعوایی می‌توانم داشته باشم؟، به این نتیجه رسیدم که ما در تئاتر کشورمان وارد مرحله تازه‌یی در مقوله ممیزی شده ایم. اگر تا پارسال می‌گفتیم هنرمند ناچار به خودسانسوری است، امروز به جایی رسیده ایم که شورای نظارت هم مانند نویسنده که برخی کلمات را از ترس سانسور شدن، نمی‌نویسد، شورای نظارت هم می‌گوید فلان واژه را به کار نبریم که آن دو سه روزنامه بدنام به این بهانه به این نمایش و به خود تئاتر و مدیرانش نتازند. اما در بازبینی دوم که یکی دیگر از اعضای شورای ارزشیابی حضور داشت، به من گفت لب زدن هم نباشد و من سعی کردم قانعش کنم که لب زدن در کارم مانند سه نقطه (...) در کتاب است. این روزها برخی روزنامه‌ها پر از سه نقطه است. یعنی بخشی از مطالب شان قابل چاپ نیست. در تئاتر هم این حق هنرمند است در عین تن دادن به خواست شورای نظارت که از او می‌خواهد فلان جمله را حذف کند، این حق را داشته باشد که از سه نقطه استفاده کند. وقتی این موضوع را مطرح کردم، در آغاز آن عضو شورای نظارت قانع شد اما یک ساعت بعد به من زنگ زد و دوباره از من خواست لب زدن را بردارم. باید فکری می‌کردم. به این نتیجه رسیدم که نه لب زدن باشد و نه حذف. بنابراین عدد 25 را جایگزین لب زدن کردم. حالا هر جا که بازیگر نباید حرفی را بگوید کلمه 25 را می‌گوید. مثلاً مهدی پاکدل می‌گوید؛ مرتیکه بیست و پنج. البته در یکی دو جا اصلاً نمی‌شد لب زدن را برداشت. دیگر بحث سانسور نبود. بلکه زیبایی شناسی کارگردانی بود به همین دلیل نمی‌توانستم از آن بگذرم. با اینکه از ما خواسته بودند لب زدن را حذف کنیم اما من در این دوسه جا از بازیگران خواستم همچنان لب بزنند. البته ناگفته نماند که این نافرمانی دو سه روز طول کشید، دو سه روزی که رئیس مودب شورای نظارت و ارزشیابی مسافرت بود. چون چند روز بعد که رئیس شورای نظارت از مسافرت برگشت به من زنگ زد و گفت از نظر او هیچ اشکالی ندارد که بازیگران جای حرف‌های حذف شده لب بزنند. اینجا به خوبی معلوم می‌شود که حدود ممیزی در کارها به شهامت، منطق و صلابت مسوول آن بستگی دارد. مسلماً آن کس که به ما گفته بود حتی لب نزنیم اگر او رئیس شورای نظارت بود ما تا امروز از نظر او گروهی سرکش بودیم که به خواست او تن نداده ایم. تلفن رئیس شورای نظارت باعث شد من با خاطری آسوده از بازیگران بخواهم آن لحظه‌های حذف شده را هم لب بزنند. من داشتم خودم را آماده می‌کردم برای نوشتن یادداشتی به نام سانسور سانسور. یادداشتی که چند سال بود می‌خواستم بنویسم. این گونه است که ممیزی در ارشاد چاپ کتابی را ممنوع می‌کند اما نامه رسمی‌ حکایت از غیرقابل چاپ بودن آن نمی‌کند. مگر می‌شود آدم به چیزی اعتقاد داشته باشد و از اعتقاد خودش احساس شرم کند؟ این تناقض دولتمردان کشور ماست. (با خنده) اینها را می‌توانید چاپ کنید.

امیدوارم.
بله، من می‌خواستم در این باره مطلبی بنویسم و اسمش را هم بگذارم سانسور سانسور. اینکه چگونه برخی می‌خواهند سانسور را سانسور کنند. آن عضو شورای نظارت که در نبود رئیس شورا از ما می‌خواست حتی لب زدن را هم حذف کنیم در واقع می‌خواست آنچه سانسور شده را سانسور کند. از ما می‌خواست حرف‌های حذف شده کارمان را پنهان کنیم.

آنچه می‌گویید نکته بسیار جذابی است. در این مدت بارها شاهد گلایه هنرمندان از سانسور کارشان بوده ایم اما کمتر دیده ایم آن هنرمندان راهکاری برای حل این معضل پیشنهاد کنند و مخاطبان‌شان را در جریان این موضوع بگذارند اما تلاش شما قابل توجه است.
وقتی می‌بینم هنرمندی به خاطر سانسور شیوه کارش را عوض می‌کند اما در مصاحبه‌هایش این موضوع را انکار می‌کند، بسیار متاسف می‌شوم. آن هنرمند چرا واقعیت را پنهان می‌کند؟ چرا صادقانه و دلیرانه حقیقت را نمی‌گوید؟ کسانی کارشان این است که طبق مقررات و سیاستگذاری‌ها به هنرمندان بگویند چه نگویند. آنان به وظیفه خود عمل می‌کنند اما وظیفه هنرمند این نیست که توصیه‌های آنان را لاپوشانی کند و وقتی از او درباره احتمال حذف برخی جاهای کارش پرسیده می‌شود حاشا کند. خوب است هنرمندان خیلی منطقی و به دور از احساساتی گری بگویند چنین کرده ایم چون از ما خواسته اند چنین کنیم یا اگر شهامت اخلاقی کافی برای گفتن این حرف‌ها را ندارند دست کم به پرسشگر بگویند این سوال را از توی مصاحبه اش دربیاورد تا نیازی نباشد به آن پرسش پاسخ ریاکارانه یی بدهند اما عجیب است که برخی همکاران نه تنها جواب می‌دهند بلکه چنان جواب دروغ و پنهانکارانه‌یی می‌دهند که آدم درمی‌ماند.

یک جوری خودسانسوری است.
کار آدمی ‌مثل مرا خراب می‌کنند چون ما را در چشم مدیران آدم‌هایی سرکش جلوه می‌دهند. مدیران طبیعی است پیش خود ما را با هم مقایسه کنند و بگویند ببینید فلان همکارتان پذیرفت کارش را تغییر بدهد، پس تو آدم شری هستی و مقاومت کردن آدمی‌مانند من نوعی لجبازی قلمداد می‌شود در حالی که این نوعی دفاع از آزادی بیان است، لجبازی نیست.

اما فکر می‌کنید تا کی بتوان راهی پیدا کرد از یک لب زدن تا اسلوموشن و تا عدد 25؟
مسلماً خوب است که خود واژه‌های اثر گفته شود. بهتر است از دامنه حساسیت‌ها کاسته شود اما واقعیت این است که آدم‌هایی در روزنامه‌هایی منتظر بحران سازی و حذف غیرخودی‌ها هستند. این واقعیت جامعه ماست پس ما ناگزیر می‌شویم به حذف ولی حرف من این است که تا می‌توانیم در چارچوب قانون به آنچه معتقدیم عمل کنیم. من برای اینکه جزء پنهانکاران نباشم تلاش می‌کنم راهی برای گذر از این معضل پیدا کنم.

مشکلی هم انگار برای پوستر و بروشورتان پیش آمد.
همان طور که می‌دانید امیر اسمی ‌طراح پوستر و بروشور در پوستر نمایش آن دعای مشهور داریوش اول را آورده که نام نمایش هم از آن دعا گرفته شده است. اهورامزدا این کشور را از خشکسالی و دروغ مصون بدارد. این دعای داریوش اول است. امیر اسمی ‌طراح پوستر و بروشورمان دور اهورامزدا یک دایره کشید و بعد هم یک فلش کشید و با دستخط نوشت؛ «نجات بده». یعنی همان کاری را کرد که مهدی پاکدل در نقش آرش نمایش ما در حرف‌های خود می‌گوید. امیر اسمی‌ متاسفانه کمی ‌دیر پوستر و بروشورش را آماده کرد. زمانی که برای گرفتن مجوز چاپ به مرکز هنرهای نمایشی رفت هیچ یک از مدیران اصلی نبودند. تنها کسی که حضور داشت همان کسی بود که به ما گفته بود در نمایش لب نزنیم. امیر اسمی ‌پوستر را به او نشان داد و او با دیدن پوستر گفت ما به آقای یعقوبی گفته ایم حتی در اجرای نمایش اش این عبارت را نگوید پس در پوستر هم باید کلمه «نجات بده» حذف شود. امیر اسمی ‌پوستر دیگری را نشان داد که در آن کلمه «مصون بدارد» را خط خطی کرده بود اما باز هم این پذیرفته نشد. به نظرم آن مسوول در اینجا اشتباه کرد چون تنها او و ما اعضای گروه معنای این خط خطی شدن را می‌دانستیم. تماشاگری که می‌آمد تنها خط خوردگی را می‌دید. در بروشور هم یک جمله از نمایش که مادر خرگوش کوچولو می‌گفت «حالا بیا این هویج را بخور» استفاده شده بود و چون مادر خرگوش کوچولو هم دروغگوست به جای هویج از خیار استفاده شده بود که این هم پذیرفته نشد. ما فهمیدیم خیار، بادمجان و سیب زمینی از نظر او غیرقابل چاپ هستند. سرانجام آن مسوول در پاسخ به امیر اسمی ‌که از او چاره جویی می‌کرد، گفته بود من صاحب امضا نیستم و امیر بعداً گفت ای کاش به او گفته بودم اگر صاحب امضا نیستی چرا توضیح می‌دهی؟ (با خنده) این دیگر ناگفته‌های امیر اسمی‌ بود که به نظر من کاملاً درست بود. همین موضوع موجب شد نمایش ما یکی دو روز اول بدون پوستر و بروشور اجرا شود. سرانجام به ما گفته شد «از دروغ» را هم در دعای داریوش اول خط خطی کنیم که من درجا پذیرفتم و پوستر چاپ شد و به نظرم از نظر گرافیکی زیباتر شد. برای بروشور هم وقتی فهمیدیم خیار، بادمجان و سیب زمینی غیرقابل چاپ هستند گلابی را پیشنهاد کردیم که تایید شد. گلابی میوه خوبی است و کمی ‌میوه خنده داری است. این داستان بروشور در خشکسالی و دروغ بود.

علاقه شما به این دعا کاملاً مشهود است اما دیالوگی که مشخصاً به این دعا اشاره می‌کند کمی ‌آزاردهنده است. چون این گونه تفسیر می‌شود که آن زمان دروغگویی نبوده و داریوش اول آرزو کرده دروغگویی نیاید. این گونه حکم قطعی صادر کردن از سوی «آرش» کمی ‌آزاردهنده است.
واقعیت این است که کاملاً به شما حق می‌دهم این طور فکر کنید، اما ماجرا این است که فرق نمایشنامه با مقاله همین است که در نمایشنامه شخصیت سخن می‌گوید. «آرش» می‌تواند حق داشته باشد چنین تفسیری از آن دعا بکند. نهایتش این است که شما فکر می‌کنید چه شخصیت ابله و کوته فکری اما دیگری هم می‌تواند فکر کند چه تفسیر جالبی. قصد من قطعیت دادن نبود بلکه بازی با یک واژه بود؛ داریوش اول می‌گوید؛ اهورامزدا به این سرزمین میایاید دشمن، خشکسالی و دروغ. آرش می‌گوید کلمه «میایاد» به این معناست که در آن زمان دروغگویی نبوده و داریوش اول دعا می‌کرده نباشد. این تلقی آرش از گذشته است. اما تاریخ می‌گوید ما چندان هم خوشبخت نبوده ایم و انگار دلیل پیروزی همسایگان این بوده که ما در درون مشکل داشتیم ولی «آرش» به هر حال از شرایط کنونی خود راضی نیست و دوست دارد به گذشته افتخار کند، پز گذشته را بدهد. او در واقع واکنشی به امروز نشان می‌دهد.

نمی‌دانم شاید فکر می‌کردم همان گونه که خود شما اشاره کرده اید «دروغ» در تمام تار و پود این نمایشنامه تنیده شده اما این خود نوعی تناقض است.
به هر حال نمی‌توانم انکار کنم که ایده جالبی بود. فکر می‌کردم می‌خواهید بگویید این بخش هیچ ارتباطی به قبل و بعد نمایشنامه ندارد و بی مورد است. انگار به زور چپانده شده. امیدوارم منظورتان این نبوده باشد.

نه اصلاً. این تاکید کمی‌ آزاردهنده بود. همین.
درک می‌کنم. شاید اگر من هم جای تماشاگر بودم این را می‌پرسیدم که چرا با این قطعیت حرف می‌زند اما در اینجا این آرش است که حرف می‌زند.

خب این را که به گردن پرسوناژ انداختید، جدای از بخش دروغ و پنهانکاری که یکی از مهم ترین مباحث این نمایش است، رابطه زن و شوهری دیگر موضوع جذاب این کار است که اصولاً در بسیاری از آثار شما وجود دارد. اما در اینجا این دغدغه همیشگی شما با استفاده از جملاتی که با «چرا» آغاز و در فاصله میان تعویض صحنه‌ها شنیده می‌شود و بیشتر حالت اس ام اس و وبلاگی دارند قدری به ورطه سطحی نگری می‌افتد و امکان عمیق شدن را از مخاطب می‌گیرد.
شاید این پاسخ خوبی برای شما باشد. آدمی‌را می‌شناسم که همه رمان‌های میلان کوندرا را خوانده است. زمانی که من آثار کوندرا را می‌بلعیدم و از آنها لذت بسیاری می‌بردم از علاقه آن آدم به آثار کوندرا تعجب می‌کردم. به نظرم او آدمی‌بسیار سطحی بود و تعجب می‌کردم که از کارهای کوندرا خوشش آمده. یک بار از او نظرش را درباره کارهای کوندرا پرسیدم، دیدم او آن وجوهی را دوست دارد که ممکن است مهم ترین ویژگی رمان‌های کوندرا نباشد. او در واقع به اندازه خودش از رمان‌های کوندرا لذت می‌برد. با خودم گفتم این ایراد کوندرا نیست بلکه می‌تواند امتیاز کارهای او باشد که هر کس به قدر و اندازه خود از خواندن کارهایش لذت می‌برد. من چندان افتخار نمی‌کنم که کارهایم فقط برای عده به خصوصی دیدنی باشد. این چراها دیگر نمک کار است. کلکی است برای جذب آنان که گوش شنوایی برای این شوخی‌ها دارند. خوشحالم که در کارم تماشاگران می‌خندند. دلم نمی‌خواهد نمایشنامه‌هایم عبوس باشند بنابراین از این کلک‌ها می‌زنم، اینها جزء ادویه و چاشنی کار هستند.

بله، البته گاهی فکر می‌کردم کاش این همه «چرا» گفته نمی‌شد و اینقدر مستقیم با تماشاگر صحبت نمی‌شد.
یعنی اگر دیالوگی می‌گفتند که دیگر وبلاگی نبود، باز هم این حرف را می‌زدید؟ اگر چنین است اینجا را دیگر با شما موافق نیستم. برای من «صدا» صرف نظر از میلی که به ایجاز دارم، تکنیک و بهانه یی برای تعویض صحنه است. اگر سینما بود دیگر لزومی‌نداشت بهانه یی برای تعویض صحنه پیدا کنم. ممکن بود اصلاً «چراها» را مطرح نکنم اما چون تئاتر است حس می‌کنم در تعویض میان صحنه‌ها فرصت خوبی است که این پرسش‌ها را مطرح کنم. چون در این فاصله گوش تماشاگر کمی‌طلبکار است و کار می‌کند.

و پیوستگی هم حفظ می‌شود.
بله. ولی هرچند این میل را دارم، می‌بینید صحنه‌هایی بدون چرا هم وجود دارد. نه به این دلیل که نمی‌خواستم بلکه «چرای» خوبی پیدا نکرده ام. نمی‌خواهم به زور چند تا «چرا» به کار بچسبانم. شاید دو سال بعد چند تا چرای بهتر به ذهنم برسد. البته چراهایی هم بود که خودم خودسانسوری کردم و وارد نمایشنامه نکردم.

«چرا»های آخر چه؟ دوست داشتید نمایش حتماً با «چرا» تمام شود؟
دقیقاً.

اما در طول اثر انواع و اقسام «چرا»ها مطرح می‌شود. فکر می‌کنید نمایش حتماً باید با تاکید بر این «چرا»ها تمام می‌شد؟
«چرا»های پایان کار «چرا»های باز است تا تماشاگر ادامه آن «چرا»ها را در ذهنش بسازد. مانند آموزش زبان است. شما چند جمله را یاد می‌گیرید و بعد جمله‌های بعدی را در نقطه چین‌های خالی پر می‌کنید.

بحث دیگر درباره زبان در کار شماست. به نظر می‌آید در زندگی روزمره ما کلام ارزش خود را از دست داده است. شاید به همین خاطر است که در نمایش‌هایی که از تک گویی‌های بلند استفاده می‌شود کم توجهی و بی حسی تماشاگر را نسبت به کلام می‌توانیم ببینیم. این نمایشنامه نویسان تمام توان ادبی خود را برای نوشتن یک تک گویی به کار می‌برند. تصور هم می‌کنند مخاطب لحظه به لحظه و با هیجان پای کلام آنها خواهد نشست. غافل از اینکه این بی اعتبار شدن کلام باعث می‌شود گوش مخاطب امروز حساسیت خود را نسبت به این دیالوگ‌های بلند از دست بدهد. به نظر می‌آید شما این بی اعتبار شدن کلام را در زندگی روزمره و ارتباطات انسان امروز در آثارتان دنبال می‌کنید. اما احساس می‌شود این موضوع در بازی‌ها به طور یکسان رعایت نشده. ظاهراً در میان بازیگران علی سرابی به خوبی متوجه بی اعتبار بودن زبان روزمره شده و با بازی اش آن را منتقل می‌کند. اما این نکته در دیگر بازی‌ها کمتر دیده می‌شود.
من درباره نوع گفتن بازیگران چیزی به آنان نگفته ام و آنان هم چیزی از من نپرسیدند. احتمالاً این به برداشت شما از بازی علی سرابی در مقایسه با دیگران برمی‌گردد. اما طبیعی است که در دیالوگ نویسی تلاش می‌کنم همان گونه که از تکنیک زبان محاوره مانند تکرار، من و من و... استفاده می‌کنم، این دیالوگ‌ها در قاب بندی تئاتر پیاده شوند بنابراین باید شکل داشته باشند. علاوه بر این فراموش نکنیم مردم در ساده ترین کلمات خود پیچیده ترین مفاهیم را بیان می‌کنند. مردم ساده حرف می‌زنند حتی یک وکیل هم ساده حرف می‌زند مگر اینکه در دادگاه باشد که صحنه نمایش من هم دادگاه نیست.

در صحبت‌هایتان به لحظات طنزآمیز به عنوان چاشنی و ادویه کار اشاره کردید. راستش زمانی که برای نخستین بار درباره این نمایشنامه صحبت کردیم هرگز تصور نمی‌کردم این اندازه به اثری مفرح و لذت بخش برای تماشاگر تبدیل شود.
خیلی خوشحالم که می‌گویید لذت بخش است. اگر طنز را از آثار من بگیرید، لطمه بسیاری می‌خورند. این کاملاً تکنیکی است. ما تلاش می‌کنیم جلوه‌یی از زندگی واقعی را روی صحنه بازنمایی کنیم. ما حتی در تلخ ترین روزهای زندگیمان، طنز و شوخی داشته ایم. این حتی ادای دین به روحیه مردم این کشور است و بخش دیگری هم به تکنیک مربوط می‌شود. راهی است برای اینکه متوجه شویم تماشاگر کار را دنبال می‌کند یا نه. وقتی یک کار عبوس و تلخ اجرا می‌کنید، نمی‌توانید متوجه شوید که تماشاگرتان کار را دنبال می‌کند یا خواب است. با توجه به اینکه موضوع نمایش درباره یک حقوقدان است، حتماً تصور اولیه تان این بود که نمایش در دادگاه و در میان پرونده‌های حقوقی می‌گذرد به خاطر همین من باید خلاف پیش بینی شما عمل می‌کردم. پیش بینی ناپذیر بودن خودش می‌تواند نوعی کلک و تکنیک باشد.

آقای یعقوبی، ظاهراً «خشکسالی و دروغ» کامل شده یکی از اپیزودهای نمایشنامه «خداحافظ» است.
کامل شده آن نیست. در نمایش «رقص کاغذپاره‌ها» اپیزودی که به آن اشاره می‌کنید، نامش این است؛ «تو با همه فرق داری خوشگل من». در نمایش «خداحافظ» که همسرم آیدا در تالار مولوی اجرا کرد آن اپیزود درباره وکیلی است که همراه با همسرش به سفر آمده و بعد دوست گذشته اش زنگ می‌زند و می‌گوید که می‌خواهد از شوهرش جدا شود و از او می‌خواهد وکالت او را بر عهده بگیرد. چون همسر وکیل آن زن را می‌شناسد، می‌خواهد مانع این کار بشود. این نوعی بازی است که همیشه دوست دارم با نمایشنامه‌هایم انجام بدهم و یک جور دیگر آنها را بنویسم. مثلاً خیلی دلم می‌خواهد «یک دقیقه سکوت» را دوباره بنویسم و این بار به جای یک زن، یک مرد همیشه خواب باشد و... البته همراه با قطعه «خداحافظ» قطعه دیگری به نام «پیراهن روح» را نوشتم که در نمایشی که آیدا اجرا کرد، توسط آرش عباسی و لیلا برخورداری بازی شد اما پیش از این یک نمایشنامه کوتاه را به یک متن بلند تبدیل کرده بودم. به نظرم آمد ایده جالبی است و این قطعه کوتاه جای کار کردن دارد. در عین حال می‌خواستم استقلال آن نمایشنامه هم حفظ شود. با خودم فکر کردم اگر آن وکیل به جای دوست با زن سابقش روبه رو شود، چه می‌شود. این ایده از اینجا شکل گرفت. بعد به اینجا رسیدم که دیگر به جلو نرویم بلکه به گذشته آدم‌ها برگردیم.

با این وصف به نظر می‌رسد دغدغه شما درباره متن‌هایتان تمام نمی‌شود و همچنان ادامه پیدا می‌کند.
واقعیت این است که اگر مشکل زمانی نداشتم، بخشی از علاقه من نگارش دوباره متن‌هایم از زاویه‌های دیگر است. در یادداشتی که پشت جلد اولین کتاب زندگی ام «زمستان 66» نوشته ام، توضیح داده ام این نمایشنامه برای من هنوز تمام نشده. اگر آدم‌ها خاطرات جدیدی بگویند من دوست دارم آنها را وارد نمایشنامه ام بکنم به همین دلیل اکنون دو چاپ از این نمایشنامه درآمده که باهم متفاوتند و چاپ سومی‌هم که نشر نی قرار است منتشر کند با این دو متفاوت است. برای همین مدتی وقت گذاشتم و تغییراتی جزیی در نمایشنامه ام داده ام تا مشخص شود من دیگر همان آدم سال 76 نیستم. این سرگرمی‌من است. اصولاً نوشتن نمایشنامه برای من از یک لحاظ مانند نوشتن فرهنگ دهخداست که مدام مورد بازنگری و بازنویسی قرار می‌گیرد. این خوبی نمایشنامه در مقایسه با سینماست. از آنجا که سینما با هزینه بالا و صنعت روبه رو است، امکان بازتولید ندارد. به ندرت ممکن است اثری بازتولید شود اما تئاتر این امکان را دارد.

اسم گروه شما «این روزها» است. آیا درباره «این روزها»ی جامعه کار می‌کنید؟
پیرو بیانیه‌یی که هشت تن از نمایشنامه نویسان نوشته بودند و من هم جزء امضاکنندگانش بودم از تمام کسانی که دستی در نوشتن نمایشنامه دارند دعوت می‌کنم آنچه را که در قالب نمایشنامه درباره شرایط امروزمان می‌نویسند در اختیار ما قرار دهند تا این امکان را برایشان فراهم کنیم که دیگران هم کارهایشان را بخوانند.

و ماجرای برملا شدن دفترچه در پایان نمایش...
می‌خواستم جای خالی شعر را در زندگی مان نشان بدهم. جامعه یی که شعر را از درون خود حذف می‌کند، چیز مهمی ‌را از دست می‌دهد. حسرت «آرش» از گم کردن این دفترچه نشان می‌دهد او هم عوض شده. این جامعه آدم‌ها را عوض کرده. واژه‌ها دیگر عاشقانه نیستند و اصولاً فرصت عشق ورزی وجود ندارد.

گردآوری شده توسط: گروه فرهنگ و هنر ایران فروم
Cloob Print Google+