دسته بندی
در میدان رزم، لباس مردانه به تن کرده و جنسیت‌اش را فراموش می‌کند. او با انجام این عمل بر حاکمیت مردسالار دورانش صحه می‌گذارد، گویی خود نیز با ظاهری زنانه، خویشتن را لایق میدان نبرد نمی‌داند و اساساً...


بررسی تفاوت‌ها و تقابل‌های گالیله و ژاندارک قهرمانان دو نمایشنامه برتولت برشت


مورچه‌یی که از ماه سقوط کند
به نظر می‌رسد پرداختن به برتولت برشت، خارج از محدوده بحث‌های متداول تکنیکی و اجرایی که مبدع آنها بوده است میسر نیست. همان طور که بررسی و تحلیل نمایشنامه‌های او بدون توجه به پیشنهادهای مفهومی، فرمی ‌و اجرایی اش مانند تئاتر حماسی (اًپیک)، فن فاصله گذاری، بیگانه سازی و... ناگزیر می‌نماید، تاویل و تفسیر آثارش، فارغ از در نظر گرفتن جهت فکری و نحله سیاسی او نیز اگر ناممکن نباشد، نتیجه درستی در پی نخواهد داشت. اگر چه این بدان معنا نیست که آثار برشت در برابر خوانش‌های متفاوت دیگر تاب نمی‌آورند - نمایشنامه‌های برشت از پراجراترین متون نمایشی قرن اخیر هستند. اما جدا کردن برشت از نگرش چپ و عملکرد رادیکال اش، گاه تفسیر نمایشنامه‌هایش را مختل و درک نظرها و باورهایش را مخدوش می‌کند. برشت از مارکسیسم جدا نیست، چنان که از مدرنیسم. نمایشنامه‌های او همان طور که در ردیف آثار نویسندگان مبلغ و مروج جنبش مارکسیسم خوانده می‌شوند، در جرگه مدرنیست‌ها نیز به شمار می‌آیند.

ریشه‌های در هم تنیده مدرنیسم و مارکسیسم، تاثیر و تاثرات متقابلی را در درون هر یک از این دو جریان موجب شد. تاثیرات متقابل این دو جنبش، به ویژه در عرصه ادبیات، انبوه نقد و نظر در خصوص اثبات تفاهم و تعامل این دو جنبش، یا تعارض و مغایرت‌شان با یکدیگر را نیز در پی داشت. تمرکز نویسندگان مدرنیست بر روانشناسی، درون نگری و خودآگاه فردی، پیشنهاد استفاده از راوی اول شخص به جای راوی سوم شخص و دانای کل، به قصد توجه به فردیت نویسنده و گرایش به فردمحوری به جای جمع گرایی، از جمله تقابل‌های مناقشه برانگیزی بودند که موضوع مباحثات بسیار میان نویسندگان مارکسیست و مدرنیست شدند. جرج لوکاچ نویسنده و نظریه پرداز مارکسیست عقیده داشت «نویسندگان مدرنیست، به فرارفتن شخصی، فکری یا عرفانی از محیط اطراف شان توجه دارند و در نتیجه، محیط اجتماعی در متن‌های آنها چیزی بیش از یک پشت صحنه به حساب نمی‌آید. به بیان او این توجه به شرایط انسانی به جای شرایط اجتماعی به دو شیوه نمایانده می‌شود؛ اول اینکه قهرمان داستان، با تجربه شخصی مرزبندی می‌شود و صراحت و دقت تاریخی نمی‌یابد، دوم آنکه فرد تک می‌افتد، نه جهان را می‌سازد و نه جهان او را می‌سازد. این نوع بازنمایی ذهنی واقعیت، به نظر لوکاچ کاملاً ارتجاعی می‌آمد و این نکته را القا می‌کرد که گویا می‌توان فرهنگ را از تاریخ، و انسان‌ها را از شرایط بالفعل مادی شان جدا کرد. لوکاچ در جستار ایدئولوژی مدرنیسم می‌گوید مدرنیسم با زورآزمایی آگاهانه در برابر گذشته و با نفی شیوه‌های ادراک تاریخی، مشغول نفی تاریخ است. از این رو مدرنیسم عمیقاً ضدمارکسیستی است.» (چایلدز، 1382، ص49)

اما برشت در مخالفت با نظر لوکاچ می‌گوید؛ «مقصود هنر از نظر مارکس و مارکسیست‌ها انعکاس دادن شرایط اجتماعی نیست. بلکه تلاش برای تغییر دادن این شرایط است و این امر فقط از طریق تاکتیک‌های ضربتی مدرنیستی آوانگارد امکان پذیر است. نابرابری‌های اجتماعی موجود میان دارا و ندار را نباید تثبیت شده یا پذیرفته شده نشان داد - که در بیشتر نوشته‌های رئالیستی به صورت طبیعی این طور است - بلکه باید به عنوان امری نفرت‌انگیز، وحشیانه و ناعادلانه عرضه کرد. رئالیسم صرفاً بحث فرم نیست. با رونوشت برداری از این رئالیست‌ها خود ما دیگر رئالیست نخواهیم بود. زمان به پیش می‌رود... مسائل تازه یی شعله ور می‌شوند و تکنیک‌های تازه‌یی می‌طلبند. واقعیت عوض می‌شود؛ برای بازنمایی آن، وسایل بازنمایی نیز باید عوض شوند. از هیچ، چیزی پدید نمی‌آید. نو از کهنه می‌جوشد، اما همین است که آن را نو می‌کند.» (چایلدز، 1382، صص 49 و 50 )

برشت همزمان که از ترسیم رئالیستی جامعه‌اش دوری می‌گزیند، واقعیت‌های واپس گرایانه و ارتجاعی آن را به چالش می‌کشد. شاید به همین سبب قهرمان‌هایش چندگانه، متناقض، غریب و مبهم به نظر می‌رسند. آنچه برشت را از باقی درام‌نویسان هم مسلک‌اش متمایز می‌کند، دیدگاه فردی و قائم به ذات اوست. برشت نویسنده‌یی صرفاً سیاسی یا مطلقاً ایدئولوگ نیست. گرچه هردوی آنها هست. اما به گفته جرج اشتاینر «رابطه برشت با مارکسیسم همیشه غیرمستقیم بوده است... او در خود چنان توان بدعتی داشت که به شاعر غنویسندهف اجازه می‌دهد برخلاف مسیر یک مسلک جزمی‌کار کند.» (اشتاینر، 1380، ص 313)

برشت برای مقابله با روند رو به رشد مناسبات بورژوازی نه تنها به مضامین و موضوعاتی انتقادی و معترضانه پرداخت، که برای بیان و به اجرا درآوردن ایده خود فرم بدیعی نیز آفرید تا بدین سان بتواند به طور کامل از سیطره سنت تئاتر بورژوایی زمانه اش رها شود و تئاتر مردمی، محرک، آگاه کننده و تفکربرانگیز خود را از اساس، بر پایه یی مستقل و پیشرو بنا کند. در مسیر این هدف، آنچه را به طور اخص از تئاتر ارسطویی - که تا آن زمان تنها فرم تجربه شده نمایشی بود - کنار گذاشت، تراژدی بود و برخی از عناصر آن همچون تزکیه، همذات پنداری و استغراق (درهم آمیختگی)، پرهیز از غرق شدن بازیگر در نقش و به تبع آن، غرق شدن تماشاگر در بازیگر. به بیان برشت «به وسیله کنار گذاشتن این عناصر، هنرهای نمایشی خود را از تتمه شعائری که یادآور آلودگی آن در ادوار گذشته است، می‌رهاند و سپس از مرحله یی که به تفسیر جهان کمک می‌کرد به مرحله یی وارد می‌شود که به تغییر جهان کمک می‌کند.» (برشت، 1378، ص 119) وقتی به کمک نیروی عقل و به کارگیری دانش و تجربه بشری می‌توان شرایط اجتماعی را تغییر داد، اندیشه و عقیده تقدیرگرا و مقدس مآب قهرمان‌های تراژدی برای تحریک تماشاگر/ کارگر به تفکر/ انقلاب، مخرب و نامطلوب خواهد بود. چنان که اشتاینر می‌گوید؛ «درام تراژیک به ما می‌گوید قلمروهای عقل و نظم و عدالت محدود اند و هیچ پیشرفتی در امکانات علمی‌و فنی نمی‌تواند کارایی آنها را گسترش دهد... تئاتر تراژیک زبان حال مرحله پیش عقلانی تاریخ است.» (اشتاینر، 1380، ص 13)

تفکر چپ در مخالفت با هرگونه برخورد احساسی و تراژیک بر این باور بود که تسلط بر نیروهای طبیعی با به کارگیری نیروی عقل امکان پذیر است و یگانه راه هدفمند و ارزشمند کردن زندگی انسان خردمحوری است. تعارض تراژدی و تفکر انقلابی چپ در نمایشنامه‌های برشت بیش از همه در نمایشنامه‌های «محاکمه ژاندارک در روان» و «زندگی گالیله» جلب نظر می‌کند. تضاد ویژگی‌های قهرمان مسیحی با خصایص قهرمان‌های چپ که در اصل ابعاد اسطوره‌یی و قدسی قهرمان را درهم می‌شکنند، در این دو اثر به اوج خود رسیده است. مولفه‌های مشترک، موقعیت‌های مشابه، جدل‌ها و درگیری‌های همانند و پاره یی عناصر همسان دیگر، بیشتر از دیگر آثار برشت این دو نمایشنامه و به ویژه کاراکترهای اصلی آنها را قابل قیاس و خوانشی تطبیقی می‌کند.
عناصری مانند وجوه قهرمانی هر دو فرد در نسخه تاریخی شان، تهدید به شکنجه و محاکمه در دادگاه انکیزاسیون و به ویژه سندیت تاریخی رویدادها و واقعیت وجودی آدم‌ها چه اشخاص محوری و چه غیرمحوری در این دو نمایشنامه، آنها را در ظاهر متناظر می‌کند.

ژاندارک قهرمان ملی، مذهبی، سیاسی فرانسوی نماد شجاعت، شهامت و عرق میهن پرستی، از جان گذشته و بی‌باک، باکره و پرهیزگار، در عین سادگی کودکانه اش، خشن و خستگی ناپذیر است. شنیدن نداهای آسمانی و قوه درک فرازمینی‌اش، وجوهی متعالی و والا به او می‌بخشد، که این زوایای دینی و الهی محبوبیت مردمی‌اش را می‌افزاید. او برای جنگیدن با دشمن، ظاهر و آرایشی مردانه به خود می‌گیرد. در میدان رزم، لباس مردانه به تن کرده و جنسیت‌اش را فراموش می‌کند. او با انجام این عمل بر حاکمیت مردسالار دورانش صحه می‌گذارد، گویی خود نیز با ظاهری زنانه، خویشتن را لایق میدان نبرد نمی‌داند و اساساً اعتراض، شهامت، مخالفت و قهرمانی را اعمالی مردانه می‌پندارد، که انجام آنها، هیئت و هیبتی مردانه می‌طلبد. اما به نظر می‌رسد ژاندارک هم جایگاه قهرمانی خود را تا اندازه یی مرهون جنسیت اش است و هم مکافات سنگین آن قهرمانی را. براساس تفکر اسطوره‌یی، زن پذیرنده و رویابین است و مرد مهاجم و جنگجو. در قرن 14 میلادی، ژاندارک این تعریف ازلی - ابدی را درهم می‌شکند و وارونه می‌کند و دست آخر، شهید همان نگرش و روش مردمدار، کلیسامحور و قربانی گیرنده می‌شود.

ناگفته پیداست که ژاندارک باکره اورلئان دارای تمام خصوصیاتی است که او را بدل به اسطوره‌یی ماندگار می‌کند. ژاندارک چنان تصویر نمونه‌یی و بی خدشه‌یی از خود بر جای می‌گذارد، که نه تنها به مثابه الگوی تهور در ذهن و جان سرزمین اش حک می‌شود، که از او به بعد با تاثیر عمیقی که در حافظه تاریخ بر جا گذاشته است، هر کجا و در هر زمان در موقعیتی مشابه، قهرمانی او در خاطره بشر زنده، تکرار و ستایش می‌شود. ژاندارک تصویر قهرمانی خود را دوست می‌دارد، آن را مخدوش نمی‌کند و حاضر به دل کندن از آن نیست. اگرچه آشکارا نشان نمی‌دهد اما مقبولیت عام وسوسه و تایید مردم راضی اش می‌کند. اما زمانی که از حمایت مردم ناامید می‌شود، وقتی تلاش خود را برای جاودانه ماندن بی نتیجه می‌یابد، از آنجا که تصور می‌کند بر مردم اثری نمی‌گذارد و قادر نیست علیه دشمن بسیج شان کند، تردید می‌کند، توبه می‌کند، به اشتباهش اعتراف می‌کند و به نظر می‌رسد از جاودانگی اش درمی‌گذرد تا جان به در برد، اما پیش تر از تصمیم اش منصرف می‌شود؛ درست زمانی که با واکنش تند مردم در برابر تکذیب و توبه اش مواجه می‌شود.
ژان؛ بعد به مردم شک کردم. فکر کردم آنها اهمیتی نمی‌دهند که بمیرم یا نمیرم، و مثل همیشه به عیش و نوش در میخانه‌ها ادامه می‌دهند. اما آنها در این مدت همه چیز را می‌دانستند و کارهای من بی اثر نبوده... (برشت، 1384، ص 83)

او برای خود گزینه‌یی به جز سرسختی باقی نمی‌گذارد. گویی همصدا با جوزف کمپبل می‌گوید؛ «قهرمان دیروز، مستبد فرداست، مگر آنکه خود را همین امروز قربانی کند.» (کمپبل، 1385، ص 354) پس راهی جز جاودانه شدن ندارد. جامعه او قهرمانی قربانی می‌خواهد؛ محرک و انگیزه‌یی که به بهانه او فریاد تظلم خواهی خویش را سر دهد و به قصد گرفتن انتقام قهرمان بی‌گناه و مظلوم‌اش قیام کند و حماسه بیافریند. ژاندارک آگاهانه و خودخواسته این نقش را می‌پذیرد و تا انتها از اصول آن تخطی نمی‌کند، اما دائماً نگران قضاوت شدن است و دلواپس شمایلی که مردم از او ترسیم کرده اند. گویی همیشه نیم نگاه به انعکاس تصویر خویش در جامعه اش دارد، و در انتها، پایان تراژیک را برمی‌گزیند. تاثیرگذار و عصیانگر، خسته از جبر زمانه، در آتش جهل جامعه می‌سوزد و به آسمان می‌رود.«هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، هر آنچه مقدس است دنیوی می‌شود و دست آخر آدمیان ناچار می‌شوند با صبر و عقل با وضعیت واقعی زندگی و روابط شان با همنوعان خویش روبه رو گردند.» (برمن، 1379، ص118)

ژاندارک هر چه بیشتر مقاومت می‌کند و سرسختانه تر در برابر تهدید کلیسا می‌ایستد، به نظایر اسطوره‌یی، سنتی، قرون وسطایی و مذهبی‌اش شبیه‌تر می‌شود؛ الگویی از قهرمان که همان نوع مبارزه‌یی را اختیار می‌کند که اتفاقاً کلیسا قرن‌هاست آن را پیشنهاد داده است. مظلوم نمایی یا مظلومیت قهرمان، که ویژگی مشترک قهرمانان مسیحی است، در ژاندارک هم تکرار می‌شود.
ژاندارک نقشی را می‌پذیرد که کلیسا مدت‌هاست آن را بازی کرده و به تمامی‌زوایای آن واقف است. کلیسا هر نوع تلاش و تقرب فردی را که بدون دخالت و نفوذ خودش صورت گرفته باشد، برنمی‌تابد چراکه به قدرت گرفتن مخالفان و ضعیف شدن موجودیتش منجر می‌شود. بنابراین عملکرد ژاندارک را بدعت گذاری تلقی کرده و او را مجرم و گناهکار می‌شناسد.

گالیله به عکس ژاندارک فنا شدن را انتخاب نمی‌کند. پیروزی او و رسیدن به هدف اش در گرو زنده بودن اوست. گالیله ایده آلیست نیست و تفکر آرمان خواهانه ندارد. او با واقعیت خشک و کور کلیسا، واقعی و عقلانی روبه رو می‌شود. او نه برای خود و نه تحقیقاتش - که دلیل اتهامات اوست - قداستی قائل نمی‌شود و از هرگونه حجاب و‌هاله قدسی که همه سعی دارند به او الحاق کنند به شدت فاصله می‌گیرد. او از همه چیز تقدس زدایی می‌کند تا این جهانی و در نتیجه دست یافتنی شوند. گالیله برای آرمان‌هایی چون دفاع از حقانیت خویش تا پای جان، قربانی هدف متعالی شدن، ایستادگی در برابر جزمیت کلیسا، بانگ اعتراض برآوردن به قصد هوشیار ساختن عوام و مبارزه با بی‌عدالتی نمی‌جنگد. او زیر هیچ شرایطی درافتادن با حاکمان کلیسا را جایز نمی‌داند، زیرا به نسبت قدرت خود در برابر قدرت کلیسا واقف است. او قهرمانی واقع بین و منطقی است. حتی اگر به دلیل رویه‌یی که پیش می‌گیرد از سوی طرفدارانش طرد شود. سرکوب و مطرود و منزوی شدن برای گالیله دهشتناک و مایوس کننده نیست، زیرا هرگز بر اساس آرا و نظرات مردم تصمیم نگرفته، به حمایت آنها متکی نبوده و به تصویر قهرمانانه و قاهرانه‌یی که از او در ذهن ساخته اند توجهی نداشته است. پس مسوولیت شکسته شدن بتی را که مردم خودانگیخته و خودخواسته خلقش کرده اند بر عهده نمی‌گیرد. گالیله برخلاف ژاندارک، پاسخگوی توقعات مردم نیست و در قبال آنها مسوولیتی احساس نمی‌کند. خود را در برابر خویشتن و تحقیقات علمی‌خود مسوول می‌داند و بس. گالیله با قربانی کردن خود تراژدی نمی‌آفریند. او قهرمان خردورزی است که به عمر تراژدی پایان می‌دهد و بیهوده خود را گرفتار مناسبات قدرت نمی‌کند. باز هم به گفته اشتاینر «تراژدی تنها جایی رخ می‌دهد که واقعیت توسط عقل و آگاهی اجتماعی مهار نشده باشد... ضایعه نه شکوهمند است نه تراژیک، بلکه مطلقاً و به طرز هولناکی بی‌ثمر است.» (اشتاینر، 1380، ص312)

گالیله هرگز خود را فدا نمی‌کند تا صحت و حقانیت نظریه‌هایش را اثبات کند چراکه در نتیجه فدا شدنش فعالیت‌هایش ناتمام مانده و رها می‌شود. او تنها کاری را می‌کند که در جهت پیش بردن تحقیقات علمی‌اش باشد. حتی به قیمت از دست دادن محبوبیت و وفادارانش. او قهرمان مدرنی است که بنا بر اهداف و خواسته‌های شخصی‌اش مسیر رسیدن به هدف اش را تعیین می‌کند. همان طور که مارشال برمن اذعان می‌کند؛ «آدمیان مدرن به رغم نداشتن زیورهای قهرمان گری، واقعاً خصلتی قهرمانانه دارند؛ در واقع قهرمان گری آنان تا حد زیادی ناشی از نداشتن همین زیورهایی است که یگانه فایده شان، باد کردن جسم و جان آدمی‌است.» (برمن، 1379، ص171)

تفاوت عملکرد ژاندارک و گالیله، در نگرش متفاوت آن دو به مفهوم پیروزی و فرآیند رخ دادن آن است و تلقی متمایزشان از عمل قهرمانی و قهرمان. گالیله برای مبارزه با جهل کلیسا، تظاهر به انصراف از عقایدش می‌کند، توبه می‌کند و انکار و اعتراف و سازش. گالیله سرسختی و پافشاری نمی‌کند و در برابر عده‌یی کوته بین غافل، که علم را نیز به انحصار خویش درآورده اند، خرد و دانایی اش را به رخ نمی‌کشد و قهرمان نمایی نمی‌کند. او گرچه در دوره خفقان تفتیش عقاید و تعصب کور حاکمیت کلیسا زیست می‌کند، خصایص قهرمانان مدرن ادوار بعدی اش را داراست؛ گالیله دنیوی است. جامعه او امکان مدرن بودن را از خودش و او سلب کرده است، اما گالیله شکل باز و سیالی به خود می‌گیرد که لازمه زندگی در جامعه مدرن است. او مرزهای زمانه اش را درمی‌نوردد و به همین سبب از هر جهت تکفیر و تخطئه می‌شود زیرا قاعده بازی عصر خویش را درهم می‌شکند. به بیان کمپبل «قهرمان مدرن، انسان مدرنی است که جرات می‌کند به ندای درونش گوش سپارد و جایگاه این حضور را بجوید. او نمی‌تواند و نباید منتظر جامعه خود شود که شاید جامعه پوسته غرور، هراس، آز مستدل و کج فهمی‌های پرهیزگارانه را بیفکند و حرکت کند. این جامعه نیست که باید قهرمان خلاق را راهنمایی کرده، نجات دهد، بلکه این رابطه کاملاً برعکس است.» (کمپبل، 1385، ص390)

برشت با به کارگیری تمثیلی هوشمندانه، که برگرفته از متن مباحثات گالیله است و پس از صحنه توبه گالیله و طرد شدن او پیش پرده خوان آن را می‌خواند. روش علمی‌روبه رو شدن گالیله را با شرایط، اتفاقات و مسائل زندگی اش روشن می‌کند و نشان می‌دهد که بینش عقل مدار و نگرش ریاضی وار گالیله، تنها در محدوده مطالعات و تحقیقاتش محصور نمی‌ماند. او هر چه را از علم می‌آموزد در زندگی اش به کار می‌بندد؛ «مگر بدیهی نیست که اسبی که از ارتفاعی دو یا سه ذرعی بیفتد دست و پایش می‌شکند، اما سگ هیچ آسیبی نمی‌بیند؟ مگر جز این است که گربه یی که از ارتفاع هشت یا ده ذرعی و زنجره یی که از فراز برجی بیفتد و مورچه یی که از ماه سقوط کند، صحیح و سالم می‌ماند؟ و همان طور که حیوانات کوچک به طور نسبی قوی تر و استوارتر از حیوانات بزرگ جثه اند، گیاهان خردتر نیز بهتر پایداری می‌کنند... این اندیشه شایع که ماشین‌های بزرگ و کوچک به یک اندازه دوام دارند، آشکارا نادرست است.» (برشت،1384، صص 26و 264)

گالیله هر قدر کوچک تر و کمرنگ تر می‌شود، قوی تر می‌شود و مصون تر می‌ماند. در مقابل، ژاندارک آن موجودی است که هر چه پررنگ تر و بزرگ تر می‌شود، ضعیف‌تر و شکننده‌تر می‌شود و بیشتر در معرض خطر قرار می‌گیرد. شیوه‌یی که ژاندارک برای به اثبات رساندن حقانیت خود اختیار می‌کند، نه خطای او که خصیصه قهرمان نوع قدیس و جنگجو است. عصیان ژاندارک در بسترهای متفاوت مذهبی، ملی، سیاسی و... او را به انواع مختلف قهرمانان اسطوره یی شبیه می‌کند. در بستری مذهبی، ژاندارک قهرمانان قدیس را به خاطر می‌آورد؛ «آنها که از موهبت درک خالص برخوردارند، آنها که خود را به سختی حفظ می‌کنند و از همه تاثیرات و اشیا رو برمی‌گردانند و عشق و نفرت را ترک می‌گویند.» (کمپبل، 1385، ص355)

با در نظر گرفتن جنبه ملی، میهن پرستانه و وطن دوستانه قیام ژاندارک، قهرمان جنگجو تداعی می‌شود. کمپبل در شرح قهرمانان جنگجو می‌نویسد؛ «... او قهرمان اموری که واقع شده اند نیست. بل قهرمان چیزهایی است که در حال واقع شدن هستند؛ اژدهایی که او باید بکشد دقیقاً همان وضع موجود است که هیولاوîش شده است؛ همان که محکم به وضع موجود می‌چسبد و گذشته را حفظ می‌کند. قهرمان از گمنامی‌سر برون می‌آورد ولی دشمن، بزرگ است و آشکارا بر مسند قدرت تکیه زده است.» (کمپبل، 1385، ص399)

ژاندارک به قهرمان‌های دیگر برشت بی شباهت است. او رویه‌یی باستانی را پیش می‌گیرد، با رویکردی حسی و عاطفی خود را به دست طبیعت می‌سپارد و تراژدی می‌آفریند. این رویه برخلاف آن شیوه برخوردی است که برشت و مرام سیاسی اش توصیه می‌کنند. وجه تمایز ژاندارک از دیگر قهرمان‌های برشت، ماندن او در حصار باورهای مسیحی و قرون وسطایی است؛ بدون وجود نشانی از موضع انتقادی برشت در مقابل آن. از روحیه انقلابی و پرشور برشت در این نمایشنامه خبری نیست. تنها مولفه آشنای متن برشت، آزادیخواهی ژاندارک است آن هم نه ناشی از عقلانیت و تفکری که ویژه قهرمانان مورد تایید برشت است.برشت می‌گوید؛ «غتماشاگرف این آرامش خاطر را نخواهد یافت که دعوتش کرده باشند شریک احساس‌های روی صحنه شود، قهرمان نمایشنامه را نمونه مجسم خود ببیند و به این ترتیب که خود را در عین حال در دو نسخه مشاهده می‌کند، گمان برد فناناپذیر و بااهمیت است. نوع باارزش تری از علاقه هم وجود دارد؛ علاقه به قیاس، به تفاوت، به چیزی که در موردش نشود وسعت دید داشت، به چیزی که تعجب می‌آورد.» (برشت، 1378، ص20)

گالیله مصداق بارز این عقیده برشت درباره قهرمان است و نمایشنامه‌یی است فاصله گذار؛ نمونه‌ها از تلاش برشت در پرهیز از اسطوره سازی، قهرمان پروری و خیالپردازی درباره قهرمان نمایشنامه. هر جا از گالیله انتظار عمل یا کنشی قهرمانانه می‌رود، برشت این توقع را ناکام می‌گذارد. او گالیله را مطلقاً عینی و عادی می‌سازد؛ امری که در محاکمه ژاندارک محقق نمی‌شود. به نظر می‌رسد برشت در این نمایشنامه از اصول تئاتر غیرارسطویی خود عدول می‌کند. هرچند او هرگز درام ارسطویی را کاملاً نفی نکرد و بر قدر و ارزش آن واقف بود و از امکانات آن بهره نیز برد اما مکرراً بر پرهیز از به کار گرفتن عناصر آن تئاتر، در تئاتر غیرارسطویی تاکیدی ویژه داشت (عناصری که در مقدمه به آنها اشاره شد). اما این گونه به نظر می‌آید که در محاکمه ژاندارک برشت از آن عناصر ممنوعه بهره می‌جوید. شخصیت پردازی ژاندارک، عمل قهرمانانه و مرگ دردناک او امکان مستغرق شدن مخاطب و همذات پنداری اش با قهرمان را فراهم می‌آورد و در نهایت با رخ دادن فاجعه‌یی جبران ناپذیر، بی رحمانه و غمبار - مرگ قهرمان - تراژدی کامل می‌شود حتی اگر فاجعه به یاری صحنه آخر نمایشنامه - که خبر از پیروزی فرانسوی‌ها می‌دهد - زهرگیری شده باشد.

با وجود تضاد اساسی این نمایشنامه با اصولی که ادبیات مارکسیستی به آن باور دارد؛ اصولی مانند غیبت درام تراژیک از صحنه تئاتر و حذف اتفاق تراژیک از صحنه زندگی و لزوم ایجاد خوش بینی روحیه بخش در درام، که البته برشت هرگز خود را به تبعیت تام از این قوانین ملزم ندانسته است. این نمایشنامه نقطه مشترکی نیز با آثار دیگر برشت دارد و آن فراخواندن توده به قیام و جنگ علیه بی عدالتی است؛ اگرچه این بار با جهان بینی و راهکاری متفاوت.
تفاوت دیگر این نمایشنامه با دیگر آثار برشت پوشیدگی موضع نویسنده آن در مقابل عملکرد قهرمان است. ژاندارک از سوی برشت نه تحسین می‌شود نه تکفیر، نه تایید و نه تکذیب، تنها روایت می‌شود؛ موضعی تقریباً خنثی و بی طرفانه که برشت در دوره فعالیتش به ندرت اتخاذ کرده بود. به نظر می‌رسد برشت در این نمایشنامه، آگاهانه و تعمداً از منظری متفاوت به قهرمان و فرآیند قهرمانی می‌نگرد. گویی نگرش انتقادی او این بار اندیشه سیاسی خودش را به چالش گرفته است.

گردآوری شده توسط: گروه فرهنگ و هنر ایران فروم
Cloob Print Google+