دسته بندی
دکترها هم مرا خیلی ترساندند که اگر جلوی مشکل فشار خون‌ات را نگیری بیشتر از 35 سال زندگی نخواهی کرد. من به شدت مایوس شدم و روحیه‌ام خراب شد. محصول این روحیه خراب مبدل شد به...


گفت وگو با دراماتورژ و کارگردان نمایش «رمولوس کبیر»


قهرمان پروری با عدالت در تضاد است
«نادر برهانی مرند» علاوه بر آنکه یکی از خلاق‌ترین نویسندگان و کارگردانان تئاتر ایران به شمار می‌رود، از روحیه انتقادپذیری بالایی هم برخوردار است و در طول این گفت وگو، گاه دست به خودانتقادی هم می‌زد؛ مرد بی‌حاشیه‌یی که تمام انرژی‌اش را امیدوارانه و با تلاش بسیار بر خلق آثار صحنه‌یی عمیق استوار کرده است. در این گفت وگو سیر فعالیت او از اجرای «مرگ فروشنده» در سال 1385 تا به امروز که نمایشنامه‌یی از «فردریش دورنمات» را در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه برده است، پی گرفته می‌شود.

بی هیچ اغراقی اجرای شما از نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر در سال 1385، یکی از درخشان‌ترین فرازهای تئاتر ایران بعد از انقلاب بود. چه از منظر انتخاب متن و مناسبتی که این نمایشنامه برجسته قرن بیستم با فضای جامعه ما داشت، چه از منظر دراماتورژی و چه از لحاظ ایده‌های کارگردانی که تماشاگر را به شدت درگیر فضای اکسپرسیونیستی نمایشنامه میلر می‌کرد. نادر برهانی مرند چگونه به چنین موفقیتی دست پیدا کرد؟
همیشه از این اجرا به عنوان یک اتفاق مهم یاد می‌شود، اما برای خود من هم سوال است که چه چیزی باعث شد از این کار چنین استقبالی شود. مرگ فروشنده برای من در زمینه دراماتورژی، کم آزار ترین اثر بود و برای اجرای آن فشار زیادی بر من وارد نشد. شاید یکی از دلایلش این است که به فضای آثار میلر احساس نزدیکی زیادی می‌کنم. مثلاً این روزها درگیر دراماتورژی نمایشنامه «همه پسران من» برای علی پویان هستم. به تازگی دریافته ام کار کردن روی نمایشنامه‌های میلر تا چه حد برای من قابل تحمل‌تر است تا مثلاً کار روی نمایشنامه‌یی از ایبسن؛ اجرای «مرغابی وحشی» ایبسن یا حتی همین اجرای «رمولوس کبیر» دورنمات برای من کارهای طاقت فرسایی بوده‌اند. واقعاً پوستم کنده شد. چون ده‌ها برابر مرگ فروشنده برای دراماتورژی رمولوس وقت صرف شد، عرق ریزان روح، کاوش، مطالعه و... در حالی که در میلر این اتفاق خیلی راحت و غریزی افتاد و انگار نوعی نزدیکی ذاتی میان ذهن من، دنیای من، تعلقات، دانش و جهان بینی من با این نویسنده وجود داشت. از طرف دیگر برای اجرای مرگ فروشنده وضعیتی به وجود آمد که الان فکر می‌کنم یک رویا بوده است. در آن سال‌ها بازیگران آنچنان دغدغه مالی نداشتند...

مگر چند سال از آن اجرا گذشته است؟
باید قبول کنیم در همین مدت کوتاه، فضای تئاتر ما به شکلی درآمده است که دیگر کسی تعصبی به تئاتر ندارد. حتی متعهد ترین بازیگران هم به دلایل شرایط اقتصادی و... دچار دگرگونی شده اند. شاید هم حق دارند. درست مثل یک افسانه است، 10 ساعت تمرین، 9 ساعت تمرین... موضوعاتی مثل اینکه قرارداد داریم، نداریم، پول هست، نیست،... اینها بحث‌های دوری بود. مهم نفس اجرا بود و زندگی که در کنار آن شکل می‌گرفت. ما برای اجرای مرگ فروشنده شش ماه شبانه روز تمرین کردیم و بازیگرانی داشتیم که با جان و دل کار می‌کردند. نه اینکه الان نیستند اما شرایط اقتصادی و فرهنگی باعث شده انگیزه آدم‌ها تغییر کند. این یک واقعیت است. شخصاً ادعا می‌کنم در من به عنوان یک کارگردان اتفاقی نیفتاده است. من همان نگاه را دارم. اما امروز احساس می‌کنم دم زدن از این حرف‌ها پیش بچه‌ها به بلاهت می‌زند. دیگر این حرف‌ها چندان خریدار ندارد. آن فضای پرانرژی تخریب شده است. مرگ فروشنده محصول آن فضا بود... من و بچه‌ها سر آن کار با هم زندگی کردیم.

انتخاب‌های شما به عنوان یک کارگردان چطور شکل می‌گیرد؟ اینکه بعد از میلر سراغ ایبسن رفتید و حالا هم دورنمات؟
من آدم دووجهی هستم. یک وجه ام نویسندگی است و وجه دیگرم کارگردانی. انتخاب‌های من در خدمت این دو فضاست. روحیه کارگردانی من بعضی اوقات مجابم می‌کند دست به انتخاب‌هایی بزنم که به نفع آن جنبه من است. به عنوان کارگردان احساس کردم بعد از تجربه با میلر و ایبسن بد نیست یک کشتی هم با دورنمات بگیرم. ممکن است زمین خورده باشم. خیلی برایم مهم نیست. بیشتر طی کردن این مسیر مهم است که برایم خیلی آموزنده است.

آن آموزندگی دقیقاً در کدام جنبه این آثار قرار دارد؟
سختی کار. من هر کاری که سخت است و احساس کنم در خوانش اول آن را درک نمی‌کنم، به سمتش کشیده می‌شوم مثلاً مرگ فروشنده را از زمان دانشجویی ده‌ها بار خوانده بودم و همیشه از خودم می‌پرسیدم چرا این نمایشنامه تا این حد برای من سخت است. چرا نمی‌بینمش. برخلاف کارگردان‌های دیگر که می‌گویند اثری را می‌بینم و بعد سراغ اجرایش می‌روند، من فریفته اثری می‌شوم که به راحتی به من تصویر نمی‌دهد. بلافاصله مال خودم نمی‌شود. احساس می‌کنم این چالش خوبی است و من باید برای اجرای آن کاری بکنم. مرغابی وحشی هم همین حالت را داشت. از خودم می‌پرسیدم این جنگل را چطور می‌شود روی صحنه آورد، این آدم را باید چگونه نشان داد و... همیشه سخت ترین نمایشنامه‌ها جذبم می‌کنند. مثلاً «کالیگولا» آلبر کامو جزء قله‌هایی است که همیشه از خودم می‌پرسم می‌توانم اجرایش کنم و بر آن فائق بیایم یا نه؟

نکته جالبی گفتید چون می‌توان نشانه‌های مشترکی میان شخصیت اصلی نمایشنامه‌های کالیگولا، رمولوس کبیر، مرگ فروشنده و حتی مرغابی وحشی دید. نوعی خودویرانگری در تمام این شخصیت‌ها هست که جهان پیرامون شان را تا حد قربانی شدن به چالش می‌کشند و رفتارشان ریشه در خلق و خوی قهرمانان تراژدی کلاسیک دارد.
بله، شبیه است ولی من آگاهی روی آن ندارم.

فارغ از عنصر «چالش برانگیز» بودن که در فرآیند انتخاب متن اشاره کردید، ارتباط اثر با روح زمانه تا چه حد برایتان اهمیت دارد؟
من همیشه با خودم یک تعهد درونی شده اجتماعی دارم. شاید نزد خیلی‌ها چنین تعهداتی بوی کپک بدهد یا شعاری به نظر برسد. ولی در هر حال احساسم این است که برای مخاطب اکنونی نمایش اجرا می‌کنم. سعی می‌کنم دغدغه مندی او را محترم بشمارم. اگر انتخاب درست باشد و علاقه و دغدغه‌مندی مشترک مخاطب با اثر ایجاد شود- حتی در صورت دست نیافتن به اجرایی قدرتمند- امکان همراهی بیشتری با اثر به وجود آمده است مثلاً من برای همین نوبت اجرا، متن‌های «نکراسوف» سارتر، «گالیله» برشت و «مردی برای تمام فصول» رابرت بالت را به مرکز پیشنهاد دادم که هر سه برایم متن‌های جذابی بود. اما به دلایل گوناگونی امکان اجرای رمولوس فراهم شد و خیلی هم دیر برای اجرا به من خبر دادند. من تمام انرژی ام را بر اجرای گالیله متمرکز کرده بودم اما در نهایت اجازه اجرای رمولوس به من داده شد.

با توجه به علاقه مندی‌هایی که به آنها اشاره کردید، چطور شد سال گذشته سراغ اجرای «کابوس‌های یک پیرمرد بازنشسته خائن ترسو» رفتید که نوشته خودتان بود؟ کارگردانی متون دیگران موفقیت بیشتری برای شما به ارمغان نمی‌آورد؟
خب برمی‌گردد به آن روحیه نمایشنامه نویسی که گاهی تلنگر می‌زند و...

اما «کابوس‌های پیرمرد...» در قیاس با مرگ فروشنده چندان اجرای موفقی نبود حتی اگر بخواهیم در این اظهارنظر سهم مقایسه با موفقیت مرگ فروشنده را نادیده بگیریم. البته آقای یعقوبی هم بعد از اجرای «یک دقیقه سکوت» این مشکل را داشت و به دلیل موفقیت چشمگیر آن اجرا تمام کارهای بعدی ایشان به گونه‌یی با آن مقایسه شد...
البته خوشحالم که با خودم مقایسه می‌شوم ولی اذیت هم می‌شوم. هر نظری در مورد کارهای من مطرح می‌شود، حتی اگر خبری هم کار می‌شود خط اولش می‌گویند مرگ فروشنده در آن زمان موفق بود و حالا این اجرا اینچنین و... بالاخره هر کسی در مسیر تجربه‌هایش اوج و فرودهایی دارد. اما باید بگویم من تمام این تجربه‌ها را آگاهانه برای نوشتن خودم انجام می‌دهم. این تجربیات خیلی به من خواهند آموخت و می‌آموزند. یقین دارم اگر آدم بافراستی باشم، بعید است این تجربه‌ها روی قلم من تاثیر نگذارد و بار نمایشنامه نویسی من را ارتقا ندهد.

این نکته را بیشتر به این دلیل مطرح کردم که در «کابوس‌های پیرمرد...» شاهد حلول نشانه‌های آشکاری از فضای مرگ فروشنده هستیم. فضاسازی ذهنی، پیوند زمان و مکان‌های مختلف، استفاده از ترکیب صداها و...
من پیش از اجرای مرگ فروشنده، طرح نمایشنامه «تهران زیر بال فرشتگان» را نوشته بودم و حالا می‌توانم آگاهانه بگویم که این دو کار و کابوس‌های پیرمرد دارای روح مشترکی هستند. مثلاً آن سیالیت فضا، استفاده از درها و... در اجرای مرگ فروشنده طرحی بود که من به عنوان نمایشنامه نویس برای اجرای تهران زیر بال فرشتگان ورسیون یک در نظر داشتم که یک کمدی تمام عیار بود. اما در این بین به طور ناگهانی بیمار شدم. دکترها هم مرا خیلی ترساندند که اگر جلوی مشکل فشار خون‌ات را نگیری بیشتر از 35 سال زندگی نخواهی کرد. من به شدت مایوس شدم و روحیه‌ام خراب شد. محصول این روحیه خراب مبدل شد به تهران زیر بال فرشتگان ورسیون تراژیک که در سالن چهارسو در سال 1384 روی صحنه رفت. نقشی که هومن برق نورد در آن اجرا بازی می‌کرد در حقیقت خود من بودم. یادداشت‌هایی که می‌خواند نوشته‌های من برای بعد از مرگم بود. در نتیجه آرزوی اجرای تهران زیر بال فرشتگان ورسیون کمیک با من باقی ماند. بعد به مرگ فروشنده رسیدم. ناخودآگاه آن دو تجربه و آرزوی برنیامده در مرگ فروشنده رسوب کرد. تالیف اجرایی مرگ فروشنده در حقیقت متعلق به تهران زیر بال فرشتگان بود. در آنجا هم چون با میلر روبه رو بودم شکل دیگری پیدا کرد. اما در نهایت محصول تهران زیر بال فرشتگان کمیک و تجربه مرگ فروشنده توامان باعث شد کابوس‌های پیرمرد... آفریده شود.

با این حال نمایشنامه کابوس‌های پیرمرد.. می‌توانست از انسجام بیشتری برخوردار باشد. عنوان نمایشنامه هم کارکرد انحرافی داشت و در همان نگاه اول این برداشت از اسم نمایشنامه می‌شد که قرار است شاهد لحظات و دقایق ذهنی یک آدم منفور باشیم. در صورتی که پیرمرد آن نمایشنامه بیشتر قربانی شرایط بود.
درست است. من متعصبانه از اسم نمایشنامه خوشم آمده بود. اعضای گروه هم حین تمرین بارها می‌گفتند این عنوان را عوض کن چون این شخصیت نه دیگر پیرمرد است و نه اینقدر قطعیت دارد. اما من آن موقع زیر بار نرفتم. ولی قبول می‌کنم که تجربه کابوس‌های پیرمرد با اینکه از لحاظ فرمی‌کار جذابی بود اما به بار ننشست. آن اجرا هم تا حدودی قربانی شرایط شد. آن فضایی که من سر اجرای «چیستا» یا مرگ فروشنده داشتم، حتی فضایی که سر مرغابی وحشی داشتم در این اجرا ممکن نشد. انگیزه‌های بچه‌های گروه با مطالبات من چندان همراه نبود. با اینکه دوستان به من محبت داشتند و چیزی کم نگذاشتند و نمی‌خواهم زحمات آنها را بی اجر بکنم ولی احساس می‌کنم در شرایط ما دیگر نمی‌شود آن طور نوشت که متنی را می‌آوری و همه با علاقه در شکل گیری آن مشارکت می‌کنند. نویسنده دیگر تنهاست. پیشنهادها هست ولی دیگر نه از آن جنس خیره کننده. نه آنقدر شعف آور که طرح خودت را بر اساس پیشنهادهای دیگران تغییر بدهی. از طرف دیگر باید اعتراف کنم خودم هم در مورد این کار کمی‌تنبلی کردم و به این خاطر خودم را نمی‌بخشم. البته نمایشنامه را برای انتشار، بازنویسی کرده ام و به اثر تازه‌یی تبدیل شده است.

برویم سراغ «رمولوس کبیر» که این روزها در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه برده اید. چرا از بین نمایشنامه‌های دورنمات این اثر را انتخاب کردید؟ به نظرتان این نمایشنامه نسبت به آثار دیگر دورنمات از پیچیدگی بیشتری برخوردار بود؟
من رمولوس کبیر را هشت سال پیش خوانده بودم. در برخورد اول نمایشنامه برایم مضحک بود و به هیچ وجه آن را دوست نداشتم و این متن را در زمره نمایشنامه‌های ضعیف او می‌دانستم. مثلاً «پنچری» را دوست داشتم. «فیزیکدان‌ها» برایم جذاب بود یا «ازدواج آقای می‌سی سی پی». وقتی از اجرای مردی برای تمام فصول منصرف شدم، دوستان مرا متقاعد کردند که رمولوس را بار دیگر بخوانم و بعد از آن بود که متوجه وجوهی شدم که در خوانش نخست به آنها توجهی نداشتم؛ اثر جذابی که تا حدودی با شرایط و زمانه ما ارتباط داشت و طنز غریب و دشواری در آن بود که در هیچ نمایشنامه نویس دیگری سراغ نداری و مختص دورنمات است. چرخش‌های عجیبی هم در صحنه‌ها اتفاق می‌افتد. مثلاً پرده سه با پرده یک به طور کامل تفاوت داشت و این برای من جالب بود. احساس کردم بستر خوبی برای تجربه کردن پیدا کرده ام، اما کاش فرصت بیشتری برای تمرین داشتیم.

گویا این کار در مدت کوتاهی شکل گرفت؟
ما یک ماه و نیم تمرین کردیم. البته این پروژه خیلی زودتر شروع شد. برای خود من سه ماه کار بود ولی معضل پیدا کردن بازیگران مناسب و انگیزه مند باعث شد تمرین‌ها دیر شروع شود. اگر مدت زمان بیشتری تمرین می‌کردیم قطعاً کار پخته تر می‌شد. در جریان پیدا کردن بازیگر، کار به خواهش می‌کنم و چاکرتیم و یادته و بیا یک بار دیگه و... رسید. بازیگرهای زیادی سر این کار آمدند و رفتند مثل امیر جعفری، محسن تنابنده و کاظم هژیرآزاد که حتی تا روز آخر هم با ما بود.

در شرایط حاضر که استقبال از فعالیت‌های هنری به شدت نزول کرده، برایتان ترسناک نبود چنین متنی را با 39 بازیگر، آن هم برای اولین بار در سالن اصلی روی صحنه ببرید؟ نگران نبودید عوارض عدم موفقیت احتمالی این اجرا، روند پیشرفت حرفه‌یی شما را تحت الشعاع قرار دهد؟
من هیچ ترسی نداشتم چون همیشه در حال تجربه کردن هستم. از اینکه سالن بزرگ است نمی‌ترسیدم. از اینکه تعداد بازیگر زیاد است نمی‌ترسیدم. تمام هراسم از این بود که وقت اندکی دارم. با این حال الان از اجرا راضی ام. البته نه اینکه بگویم اتفاق بزرگی رخ داده است اما این اجرا را دوست دارم.

اصطلاحی برای توصیف رویکرد اکسپرسیونیستی نمایشنامه‌های دورنمات هست که به آن «اکسپرسیونیسم قیچی شده» می‌گویند. به این معنا که نمایشنامه مبتنی بر یک روند منحنی پیش رونده نیست و ما با برش‌هایی روبه روییم که از لحاظ بیانی به بالاترین سطح رسیده است و با چرخش‌هایی که در خود دارد ممکن است نیروی پیش برنده نمایشنامه را دچار نتیجه‌یی معکوس کند. اما آن چیزی که در اجرا شاهدیم بیشتر گرایش به بارور کردن وجوه کمیک شخصیت‌ها دارد و کمتر با پیچیدگی‌های ذهنی رمولوس به شکل عینی روی صحنه مواجهیم. ما رمولوس را در فاصله می‌بینیم. جنبه کمیک شخصیت رمولوس بر بستر تراژیکی که از آن آمده، غالب شده و آن جنبه از خودویرانگری هولناکی که رمولوس درگیر آن است و دورنمات در بافتار اکسپرسیونیسم قیچی شده و چیدمان پازل‌های بیانی شخصیت‌هایش با ظرافت تنیده، کمتر مورد توجه بوده است...
من خیلی به این نکته فکر کردم که با توجه به تمامی ‌مولفه‌های زمانی، مکانی، تاریخی، فرهنگی و سیاسی جامعه ما کدام رویکرد می‌تواند برای نمایش این رمولوس دووجهی موثر و جذاب باشد؟ یک فرض این بود که رمولوس را به طور کلی فردی تراژیک ببینیم که در بخش‌هایی آگاهانه با شوخی‌هایش روند ویرانگری را پیش می‌برد. درست مثل دلقکی که در فضایی فوق العاده عبوس و جدی که با حضور اطرافیان ساخته شده این برش‌ها را به وجود می‌آورد. ولی احساس کردم این رویکرد برای زمانه ما کهنه و جذاب نیست. اما فرض دوم که من بر اساس آن این متن را اجرا کردم این بود که جنبه تراژیک شخصیت رمولوس و رنجی که آگاهانه از تخریب خود و امپراتوری روم می‌برد، باید در کلیت اجرا منتشر و منتقل شود. ما با استفاده از ظرفیت آن چرخش‌های ناگهانی که ویژگی دورنمات هم هست، نوعی تعلیق در اجرا به وجود آوردیم. یعنی آن دووجهی بودن شخصیت رمولوس را به نفع ایجاد نوعی تعلیق تا میانه نمایشنامه پنهان کردیم. در اجرای ما تماشاگر تا مقطعی رمولوس را مطلقاً فردی لوده می‌بیند همان طور که اطرافیان او نیز این گونه هستند اما هنگامی‌که درباریان با خنجر وارد اتاق او می‌شوند ناگهان تماشاگر درمی‌یابد این فردی که از ابتدا لوده تصور کرده بود چه ذهنیت پیچیده و عمیقی دارد. در نمایشنامه با چنین تعلیقی روبه رو نیستیم و این بیشتر وامدار نگاه من است.
-
کر نمی‌کنید این رویکرد باعث شده است وجوه گروتسک نمایشنامه دورنمات ضعیف شود؟
من سعی کرده ام این روحیه را در کل کار منتقل کنم.

اما جنبه کمدی بیشتر غالب است.
ما الان در مواجهه با تماشاگر احساس می‌کنیم کار خیلی کمدی شده است. پیشنهادهای خیره کننده کمیکی از طرف بچه‌ها داشتیم که من آنها را رد می‌کردم. اتفاقاً من عمداً تلاش کردم به سمت کمدی نرویم. اما برای خود من هم عجیب است که چرا تماشاگر اینقدر راحت می‌خندد. من این را اصلاً دوست ندارم. من در اجرا تلاش کرده ام آن گروتسکی که به آن اشاره شد را به شکل متفاوتی با امپرسیونیسم جاری در لحظه‌ها به کار بگیرم و در کلیت نمایش مستحیل کنم. مهم ترین اصل در دراماتورژی و کارگردانی این متن برای من، جاری کردن گروتسک پنهان در کلیت اثر به جای قاب‌های طراحی شده دورنمات بود که کار طاقت فرسایی هم بود و از طرف دیگر مساله مواجه شدن با تماشاگری که در شرایط سیاسی حاضر این آمادگی را دارد که بلافاصله همذات پنداری‌های اشتباه و انحرافی با اثر داشته باشد.

البته بخشی از آن طبیعی است. بالاخره تماشاگر از این اتمسفر وارد سالن نمایش می‌شود.
بله، ولی من تنها می‌خواستم تاویل روزمره نشود. چشم اندازهای این اجرا بسیار وسیع تر از اتفاقات سطحی و بیرونی حال حاضر ماست و من تمام تلاشم این بود که راه هرگونه انگ زدن به کار را ببندم.
-دورنمات در اغلب نمایشنامه‌هایش موضوع عدالت و دستیابی به عدالت را محور قرار می‌دهد؛ در ملاقات بانوی سالخورده، در فیزیکدان‌ها و حتی در گفت وگوی شبانه. در رمولوس کبیر هم دورنمات تصویری هجوآمیز از تلاش برای دستیابی به عدالت را تصویر می‌کند. در پرده چهارم گفت وگوی گروتسک رمولوس و ادوآکر در مورد عدالت سرشار از نوعی معناباختگی است. شما چگونه این عدالت را توضیح می‌دهید؟
مفهومی‌که من به عنوان کارگردان، دراماتورژ از عدالت دارم بسیار با آنچه دورنمات در ذهن داشته متفاوت است. متاسفانه یا خوشبختانه عدالت واژه‌یی است که این روزها بار معنایی متفاوتی در جامعه ما پیدا کرده است و به همین دلیل مراقبت زیادی کردم تا این واژه در آن چارچوبی گرفتار نشود که من خواهان آن نیستم. پرده چهارم بزنگاه خوبی برای درگیر شدن تماشاگر بود که حالا با آمدن ادوآکر تکلیف رمولوس چیست؟ آیا او یک قربانی است؟ روشنفکر است؟ آیا همه اینها هست؟ یک دلقک است؟ من همچنان معتقدم رمولوس یک عدالت خواه باقی ماند هرچند اشتباه می‌کرد.

یعنی رمولوس باید همان طور که امیلیان از او می‌خواست در برابر ژرمن‌ها می‌ایستاد؟
نه، در نمایشنامه دورنمات ناگهان با یک فضای یأس و ناامیدی روبه رو می‌شویم. نمی‌دانم در اجرای ما چه اتفاقی می‌افتد، اما من عمیقاً معتقدم تلاش رمولوس به بار می‌نشیند و تلاش رمولوس‌ها به بار خواهد نشست. حداقل اینکه ادوآکر مراقب تئودور و تئودوریک‌ها خواهد بود و تماشاگر متوجه می‌شود قهرمان پروری چقدر با عدالت در تضاد است. البته پایان اجرای ما خیلی پویا است و من تلاش کرده ام که حکم قطعی ندهم. رمولوس یک قهرمان تراژیک و یک پاسدار واقعی مفهوم عدالت است.

دورنمات در نمایشنامه اش قواعد عدالت جویی حاکم در دنیا را هجو می‌کند اما شما به گونه‌یی به این عدالت جویی حق می‌دهید. به نظر من همان قدر که ادوآکر هجو می‌شود رمولوس و عدالت طلبی اش هم هجو می‌شود.
نه، اتفاقاً به نظر من هیچ کدام آنها در متن هجو نمی‌شوند. وقتی خودشان می‌فهمند که باید آگاهانه این کمدی را ادامه دهند آن وقت دیگر این بازی خیلی جدی است.

ولی این کمدی چه زیبایی دارد؟ کمدی که بر مبنای آن هزاران نفر کشته می‌شوند، شهرهای زیادی خراب می‌شود و...
وقتی آنها آگاهی پیدا می‌کنند دیگر هجوشدنی نیستند.

ولی ما در طول تاریخ می‌بینیم آن چیزی که واقعیت دارد ظلم و ستم است نه عدالت.
رمولوس و ادوآکر صاحب معرفت می‌شوند و به ما هم شناخت می‌دهند.

ولی آگاهی آنها هیچ کارکردی ندارد.
بله، قبول دارم اما آگاهی زیادی به ما می‌دهند. آنها هجو می‌شوند ولی برای تماشاگر این هجو اتفاق نمی‌افتد.

ولی من باز هم فکر می‌کنم این ناامیدکننده است چون ما هرگز نمی‌توانیم تا این حد عادل باشیم که خود و خانواده مان را به نفع دیگری نابود کنیم و مطمئن باشیم طرف مقابل هم مثل ما فکر می‌کند. آیا این آگاهی جنبه کاربردی دارد؟
تئاتر تا چه حد می‌تواند کاربردی باشد؟ جز این است که تلنگر بزند؟ من دورنمات را آدم سرشار از امیدی می‌بینم. خیلی آدم شوخ و شنگی است. دورنمات جایی می‌گوید من ابزورد نیستم. من جدی نمی‌گیرم. می‌گوید من در هیچ تظاهراتی شرکت نمی‌کنم چون خودم یک پا تظاهراتم. من فکر می‌کنم اتفاقاً جهان بینی دورنمات یأس آلود نیست.

اما دورنمات به ما می‌گوید انسان آن قدرت و اختیاری که باید در زندگی داشته باشد تا مسوولیت کارهایش را بپذیرد، دارا نیست. رمولوس هم که می‌خواهد غائله ظلم و ستم را ختم کند باز خود را در چنبره کسانی می‌بیند که خودشان قربانی جنایتکاری‌هایشان در آینده هستند.
به نظر من هجوی که در موردش حرف می‌زنی ممکن است در طول نمایشنامه وجود داشته باشد اما تاثیری در پایان بندی آن ندارد. اینکه گفته شود خیلی ناامیدانه است، اتفاقاً امیدواری زیادی در خود دارد. وقتی انسان در چنبره جبر قرار می‌گیرد به شدت دنبال اختیار می‌رود.

به نظر شما پیام شوخی گزنده دورنمات جز این است که از هیچ راهی نمی‌شود عدالت را به دست آورد چون عدالتی وجود ندارد، چقدر با این نگاه دورنمات موافقید؟
من هیچ حکمی‌نمی‌دهم. شاید چند سال بعد نظر دیگری داشته باشم. با این حال تحلیل من این نیست. مثلاً امیلیان را هم دورنمات خلق کرده است. اما رمولوس به او می‌گوید من با چنگال‌های عدالت و حقیقت به شما حمله می‌کنم ولی بن بستی در پایان نیست. حداقل دشمن خودش را به دوست تبدیل کرده است.

ولی آن دشمن - ادوآکر- هم در پایان قربانی برادرزاده اش خواهد بود بی آنکه بتواند جلوی اتفاقات آینده را بگیرد.
بله، ولی آگاهی دارند.

ولی این آگاهی ترسناک است چون در انتهایش چیزی جز مرگ و خونریزی نیست.
اصلاً حرف نمایش این است. دورنمات می‌گوید همه باید مثل این دو نفر به مرز آگاهی برسند. رمولوس یک آگاه است. اگر مردم آگاهی ندارند، اگر حکومت‌ها آگاهی ندارند باید به آگاهی برسند. در تاریخ آمده است رمولوس سوم به طور عامدانه دست به خرابکاری می‌زد. چرایی این موضوع هنوز هم پوشیده است. دورنمات روی این نکته دست می‌گذارد که چرا رمولوس چنین رفتاری از خود نشان داد؟ پاسخ رمولوس به این پرسش تاریخی همین بهره مندی از آگاهی است.

با این حال یک جنبه «آبلوموف وار» در شخصیت رمولوس وجود دارد. او هم مثل آبلوموف ً ایوان گنچاروف آگاهانه بازی می‌کند. در حالی که همه آبلوموف را تنبل و بی عار و تارک دنیا تصور می‌کنند اما او روشن بین ترین فردی است که سعی دارد واکنشی هوشمندانه به دنیای اطرافش داشته باشد. در جریان انتخاب سیامک صفری برای ایفای این نقش تا چه حد در مورد این روشنفکری هولناک و روحیه خودویرانگر رمولوس صحبت و تحلیل شد؟ این سوال را به این دلیل طرح کردم که شکل بازی سیامک صفری هنوز در چارچوب الگویی که در اجرای «شکار روباه» علی رفیعی به خود گرفته بود، قرار دارد و گویی او نتوانسته است به عمق شخصیت رمولوس نزدیک شود.
من سال‌هاست سیامک را می‌شناسم. او انسان فرزانه‌یی است. برخلاف نقش‌های کمدی که ایفا می‌کند فوق العاده انسان تراژیک و فکوری است. اولین نگرانی که تا به امروز با سیامک داشتیم بر سر این بود که فارغ از ارتباط تماتیکی که بین شخصیت آغامحمدخان و رمولوس وجود دارد اما نباید بازی این دو شبیه می‌شد. سیامک تمام ابزارهایش را به کار گرفت تا از نقش آغامحمدخان دور شود. من خودم اجرای شکار روباه را ندیده بودم و سیامک از من خواست او را از آن نقش دور کنم. در هر حال سیامک صفری آنقدر بازیگر توانا و هوشمندی است که اگر فرصت بیشتری می‌داشت یا اگر در بازه زمانی دورتری نسبت به اجرای شکار روباه، نقش رمولوس را بازی می‌کرد تصویر متفاوتی از این شخصیت را روی صحنه ارائه می‌داد.

دورنمات به عنوان یک نویسنده آلمانی به شکل هوشمندانه‌یی امپراتوری روم را در امتداد ژرمن‌ها به نمایش درمی‌آورد و این امکان تاویلی را به مخاطب می‌دهد که دژخویی خانمانسوز هیتلر در قرن بیستم را در امتداد میراث رمولوس تصویر کند. ما ژرمن‌هایی را می‌بینیم که میراث دار توحش امپراتوری روم می‌شوند در حالی که به فاجعه آگاهند. چرا در اجرا و دراماتورژی رمولوس کبیر، از ظرفیت‌های تاویلی اثر برای رسیدن به اجرایی با شکل و شمایل مدرن استفاده بیشتری نکردید؟
یک بار وسوسه شدیم این متن را کاملاً مدرن و جدا از تعلقات جغرافیایی روی صحنه ببریم. ولی عمداً این کار را نکردم چون تجربه این بخش از کارگردانی برایم مهم تر بود. شاید اگر فرصت بیشتری داشتیم به این سمت حرکت می‌کردم.

ایده طراحی صحنه و کمدهایی که برای ورود و خروج مورد استفاده قرار می‌گیرد از کجا آمده است؟
در صحنه سه، دورنمات اشاره به چند کمد می‌کند که درباریان در آن پنهان شده اند. از طرف دیگر معماری این سالن همیشه مکافات بوده است. حتی شاید کار خود ما قربانی این مشکل شده باشد. انگار کار را قورت داده است. بر این مبنا با رضا شاپورزاده طراح صحنه این کار صحبت کردم و تصمیم گرفتیم دکور به گونه‌یی باشد که این ضعف سالن را بپوشاند. از طرف دیگر سالن دارای نقاط کور صوتی هم هست. استفاده از این کمدها به رسیدن صدا به تماشاگر هم کمک کرد.

به نظر می‌رسد فرم ترک روی سنگ مرمرهای کاخ رمولوس قرار است یادآور ترک‌های روی تخم مرغ باشد. گویی روم در حال پوست اندازی است.
بله درست است. این ایده من بود و فکر نمی‌کردم کسی به آن پی ببرد. با این حال مشکلات این سالن آنقدر زیاد است که بالاخره در کیفیت اجرا تاثیر خودش را می‌گذارد.

زوج سولفوریدوس و فسفوریدوس یادآور زوج کور و عقیمی ‌هستند که سال گذشته در اجرای آقای سمندریان از نمایشنامه «ملاقات با بانوی سالخورده» شاهد آنها بودیم. از سوی دیگر با اینکه در نمایشنامه رمولوس کبیر، پوشیدن شلوار توسط رومی‌ها چندان جلوه بیرونی ندارد اما شما از شلوارها همان استفاده‌یی را کرده اید که آقای سمندریان در اجرای خود به عنوان رسوخ دارایی خانم زاخانسیان بین مردم شهر کرد. استفاده از رنگ زرد هم این پیوند را محتمل تر می‌کند.
همان طور که در نمایشنامه خوانده اید در این متن هم زوجی همانند زوجی که در ملاقات بانوی سالخورده بود، وجود دارد که من سعی کردم فضای شیرینی با آنها به وجود بیاورم. اما در مورد استفاده از رنگ زرد در شلوارها علاوه بر اینکه این نمایش در سالن اصلی اجرا می‌شد قصد داشتم به گونه‌یی هم به اجرای آقای سمندریان ادای احترام کنم.

نحوه همکاری آقای سمندریان به عنوان مشاور کارگردان در این پروژه چگونه بود؟
آقای سمندریان سر هیچ کدام از تمرین‌های ما نبود و تنها یکی از اجراهای گروه را دید. قرار بود ایشان سر تمرین‌ها بیایند اما چون کار آنقدر آماده نبود که به ایشان نشان دهم از ایشان خواهش کردم در این وضعیت سر تمرین‌ها نیایند. البته با ایشان نشست‌های متعددی داشتم. این نکته را هم بیشتر به این دلیل می‌گویم که ضعف‌های این اجرا به حساب آقای سمندریان نوشته نشود. ایشان در زمینه تحلیل متن و معرفی دورنمات به من لطف زیادی کردند. ولی ایشان در اجرای من - به رغم اینکه آرزویش به دل ماند - به دلیل شتابزدگی و مشکلات تمرین و... این امکان فراهم نشد که سر کار بیایند. در نتیجه از لحاظ اجرایی از ایده‌های ایشان محروم ماندم.

کار بعدی تان چیست؟ سراغ میلر می‌روید یا نمایشنامه دشوار دیگری در نظر دارید؟
نه. مشغول پژوهش و نگارش نمایشنامه‌یی در مورد شخصیت تاریخی ستارخان هستم تا نمایشنامه‌یی نوشته خودم را روی صحنه ببرم.

گردآوری شده توسط: گروه فرهنگ و هنر ایران فروم
Cloob Print Google+