دسته بندی
در واقع «تجربه‌های اخیر» او یکی از شگفت انگیزترین کارها و تجربه‌های سالیان اخیر تئاتر ایران است که چگونه می‌توان با روخوانی متن دور یک میز و بی هیچ میزانسن، بی هیچ پرداخت دراماتیک، بی هیچ...


درباره چند نمایش اجرا شده در شهر تهران


17 دی کجا بودی؟
نوشته و کارگردانی امیررضا کوهستانی
تماشاخانه ایرانشهر
تجربه‌های اجرایی و بداعت‌های امیررضا کوهستانی - دست کم با توجه به اجراهای او در ایران (آنها را که در اروپا اجرا کرده است، من ندیده ام) - ادامه دارد، هر چند نمایش جدید او با همه جذابیت غیرقابل انکارش، با همه سادگی و مینی مالیسم مشعوف کننده اش، با همه علاقه یی که این هنرمند بااستعداد حیطه نمایش در ایران برای اهل تئاتر به وجود آورده است، با همه متن درخشان و لایه لایه اش، به لحاظ اجرایی، نوآوری و بدعت‌هایی که اساساً جذابیت کار او را موجب می‌شود، چندان گامی‌ به جلو برای این تجربه گر نمایش در ایران محسوب نمی‌شود.

تجربه جدید او، انتقال کنش نمایش، روابط بین آدم‌ها، دادن همه اطلاعات و استمرار و تداوم روایت نمایش به یک سلسله گفت وگوهای تلفنی با تلفن همراه (با این فرض که تاکنون در تئاتر تجربه نشده است و این اولین بار است که توسط یک اهل تئاتر به عنوان یک تمهید به کار می‌رود) تا حد تبدیل نمایش به یک نمایش رادیویی یا در مواقع رفتن به سمت از میان برداشتن فاصله بین تئاتر رادیویی و تئاتر صحنه یی و حذف میزانسن یا کاهش دادن میزانسن به حداقل ممکن، حذف برخوردهای رودرروی دو یا چندنفره پیشتر در کار سوم او «تجربه‌های اخیر» در بهترین شکلش تجربه شده بود. در واقع «تجربه‌های اخیر» او یکی از شگفت انگیزترین کارها و تجربه‌های سالیان اخیر تئاتر ایران است که چگونه می‌توان با روخوانی متن (آن هم متنی رمان وار از یک سده زندگی یک خانواده) دور یک میز و بی هیچ میزانسن، بی هیچ پرداخت دراماتیک، بی هیچ برخورد به تئاتر و کنش نمایشی رسید. در واقع بخشی از این بدعت‌ها و تجربه‌ها؛انتقال همه رویدادهای نمایشی به مونولوگ‌های تک نفره در «تجربه‌های اخیر»، در «کوارتت» و حتی به شکل خام آن در «رقص روی لیوان‌ها» انجام شده بود. انتقال روایت‌های متقاطع و تبدیل آن به روایت‌های تک نفره موزاییکی در «تجربه‌های اخیر» و «کوارتت» به کامل ترین شکل خود اجرا شده بود. حذف میزانسن و برخورد دراماتیک پرسوناژها با هم از «رقص روی لیوان‌ها»، تا «تجربه‌های اخیر» و به ویژه در کامل ترین شکل خود در «کوارتت» (که آنجا اساساً مثل «تجربه‌های اخیر»، همه شخصیت‌ها نقش خود را روی صندلی‌های مجزا و حتی پشت به هم اجرا می‌کردند) اندیشیده و کار شده بود؛ حذف کامل بازی‌های دراماتیک متعارف تئاتری در تمام کارها (جز «در میان ابرها») تجربه شده بود و حذف یا مینی مال کردن طراحی صحنه و حذف کامل لباس و طراحی لباس (که اوج آن در «کوارتت» بود) و از همه مهم تر، انتقال همه چیز، همه کنش نمایش و روایت‌های موزاییکی یا متقاطع به صدا که از «رقص روی لیوان‌ها» تا «کوارتت» تداوم داشت و حتی حذف طراحی نور یا مینی مال کردن آن که اوج آن در «تجربه‌های اخیر» بود. استفاده از مونولوگ فرامتنی نیز جزء استخوان بندی کار «رقص روی لیوان‌ها» بود. استفاده از بازیگرها نه در شکل متعارف بازی تئاتری مرسوم و استفاده از حداقل کنش بازیگری در همه کارها (حتی تا حدی در «در میان ابرها») به کار رفته بود. عدم استفاده از عمق صحنه و تبدیل میزانسن یا انتقال آن به یک خط افقی با حداقل نوانس‌های عمودی در «رقص روی لیوان‌ها» بود (و در نهایت استفاده از یک رقص روی چند لیوان به عنوان اوج پرداخت دراماتیک). او حتی در «کوارتت» از اینها پیشتر هم رفته بود و به یکی از جذاب ترین تجربه‌های تئاتری چند سال اخیر رسیده بود.
اما تمهید تازه، استفاده از دو پرده در دو سمت تالار و پخش تصاویری که نه براساس روایت اصلی بلکه براساس مونولوگ فرامتنی تنظیم شده باشد و ساختن جهانی فرامتنی و ترکیب این دو متن (متن اصلی روایت و مونولوگ فرامتنی) و انتقال تصاویری براساس توالی نوعی خاطره یا شعرواره یی از نوعی جریان سیال در واقع چیزی به نمایش نمی‌افزاید. بدون این تصاویر هم متن مونولوگ کارکردش (اگر اساساً کارکردی داشته باشد) را دارد.

با همه اینها، تجربه اخیر امیررضا کوهستانی (با توجه به تنها یک عکس از نمایش «خون خشک، سبزی تازه» اجرا شده در 1386 در اروپا و خاورمیانه در بروشور) باید - قاعدتاً - شکل تکامل یافته یک تجربه پیشین باشد، اما او به عنوان کسی که مسیر هنری اش را گام به گام، تجربه به تجربه و در سطح کلان رویدادهای نمایشی در جهان پیش می‌برد، آنقدر جذاب و آنقدر دلپذیر است که باعث می‌شود بیننده علاقه مند و دنبال کننده کار او، همه این تجربیات را به دقت و علاقه تعقیب کند.
باقی می‌ماند متن کار او که هر چند من به شخصه آن را بر «تجربه‌های اخیر» و به ویژه «کوارتت» ترجیح نمی‌دهم اما بسان تفسیری منطقی، معرفتی و روانشناختی بر رویدادهای اجتماعی معاصر قابل تفسیر و تعبیر است. بابت این متن و همه معانی مستتر در آن اشاره می‌کنم به نوشته روشنگر آقای حسینی زاد در همین نشریه بابت علاقه شان به تفسیر مضمونی متن نمایش.

هملت، شازده کوچولوی دانمارک
نوشته تورستن لتزر
به کارگردانی رضا بابک
تماشاخانه ایرانشهر
من که سراغ ندارم اما حتماً هستند (یا باید باشند) کودکانی 12-10 ساله که هنوز نازنین و نازنازی اند و علاقه مند به تخیلات پاک و پاکیزه کودکانه (و البته از رسم افتاده و دمده) که تحت تاثیر کارتون‌های ژاپنی تلویزیونی و بازی‌های پر از کشت و کشتار کامپیوتری نیستند و هورا کشیدن برای تیم‌های فوتبال محبوب شان و نه چندان علاقه مند به خواندن کتاب‌های هری پاتر یا تماشای دی وی دی‌های زیرنویس فارسی شده اش و نه چندان علاقه مند به وال - ای و همه این فیلم‌های پر از جلوه‌های ویژه و فیلم‌های حادثه‌یی کره‌یی-تایوانی- هنگ کنگی و جت لی و همه این کودکان ناز نازی، هملت را هم خوانده اند و علاقه مندند که ماجراهای پیش از کشته شدن پدر هملت توسط کلادیوس و گرترود، یعنی زمان قبل از رفتن هملت از السینور برای ادامه تحصیل و آغاز دوستی اش با هوراشیو و عاشق شدنش بر افلیا- دوست دوران کودکی اش - و پیش از دشمنی با لایرتیس را بدانند یا تصور کنند. همه این کودکان طبعاً با نهایت آگاهی به آلودگی محیط زیست و آگاهی به بدی جهان و آدمیان و آگاهی پیشگویانه به آنچه قرار است آدم‌های بد بر سر پدر هملت بیاورند، مشتاق اند بدانند چگونه هملت و افلیا در 12-10سالگی با آدم‌های بد، با کمک یک خرس سخنگو و یک دلقک از پس همه آدم‌های بد نمایشنامه هملت برمی‌آیند. طبعاً این بچه‌های نازنین فرضی هم، خودشان مثل هملت و افلیای کودک عاشق عروسک بازی و ادامه زندگی کودکی و ماندن در دنیای تخیلات اند و دوست دارند مثل دو پرسوناژ نمایش با عروسک‌های پشمالو بازی کنند و خرس سخنگو را نجات دهند و مشت خائنان را باز کنند و بر پیروزی حق- کودکی- بر باطل- بزرگسالی - شهادت دهند و به خدا تقصیر آقای بابک، این بازیگر بااخلاق و پرتوش و توان تئاتر، سینما و تلویزیون نیست که حالا پس از بیست و هفت،هشت سال دوباره به سمت احیای هنر مرده و فنا شده به نام تئاتر کودک یا تئاتر برای کودک رفته است و این متن عجیب و مهجور را که در قفسه‌های یک اداره خاک می‌خورده پیدا کرده است و دل به دریا زده و اجرایش کرده است؛ آن هم متنی از یک نویسنده کم استعداد و جامانده در تاریخ تئاتر که به زحمت می‌توان نامی‌از او و این متن اش در فرهنگ‌های تئاتری پیدا کرد و حتی معلوم نیست- یا دست کم من نمی‌دانم و پیدا هم نکردم- که متن را کی نوشته و چرا نوشته، اما فقط این را می‌دانم (یا می‌فهمم) که متن دمده تر از آن است که مال سال‌های اخیر باشد و بی پایه تر از آن که بشود آن را میان خیل عظیم و وسیع برداشت‌های آزاد از متون شکسپیری و به ویژه هملت جایش داد. فکر اصلی البته جذاب است. از آن ایده‌هاست که هر اهل ادبیات و نمایش را جلب و جذب می‌کند که هملت قبل از شروع ماجرای نمایش «هملت» شکسپیر، چه سان موجودی بوده، چگونه کودکی کرده و چگونه در السینور با افلیا زندگی می‌کرده است؟

آقای بابک با کمک دوستان شان (و به خصوص محمد عاقبتی عزیز و محمد چرمشیر نازنین) همه کوشش شان را کرده اند و صادقانه در گفت وگوهای بسیاری که به مناسبت کارگردانی همین نمایش و نقش آفرینی شان در «به رنگ ارغوان» با نشریات مختلف انجام داده اند، همه نکات و کم وکاستی‌های کار را به دقت توضیح داده اند- که نمایش باید بیش از این به شکل یک سیرک (تعبیر از من است) یا کاریکاتورتر از این اجرا می‌شد یا به قول من گروتسک تر، که شخصیت‌هایی را به نمایش افزوده اند یا پررنگ تر کرده اند. از سوی دیگر می‌بینیم که ایشان تمهیدات تئاتری بسیاری را رعایت کرده اند، که محل وقوع رویدادها و کنش دراماتیک را به سطح، به پیش صحنه آورده اند و از عمق استفاده کمتری کرده اند که میزانسن‌ها را در سطح افقی اجرا می‌کنند و موسیقی زیبایی به نمایش افزوده اند که با صحنه آرایی مینی مالیستی شان (که از آن امیر اثباتی است) کوشیده اند تا نمایش را به یک کمیک استریپ تبدیل کنند اما تنافر اجرا (بازی‌ها، غلو در شخصیت پردازی پدر، پلونیوس، کلادیوس و استفاده از رنگ و وسایل صحنه) با کوشش در حفظ قالب و چارچوب مطنطن متن (اصرار در بازسازی هملت) نمایش را معلق می‌گذارد. نمایش چیزی میان تخیل برای ذهن بچه‌ها و پرداخت فانتزی و حفظ فضای دراماتیک یک نمایش برای بزرگسالان مانده است.
ورود آقای بابک پس از سال‌ها دوری از صحنه، هر طور و هر جور، اما محترم و مبارک است. فکر می‌کنم اجرای تئاتر، کارگردانی و دراماتورژی- مثل ساختن فیلم- برای هر کس که سال‌هاست از آن دور بوده مثل آغاز از ابتداست. این را اولین کار رضا بابک می‌دانیم و متانت، روحیه تجربه گری و آمادگی اش را برای پذیرش نحوه و شکل ارتباط مخاطبانش با نمایش ارج می‌گذارم.

جن گیر
نوشته و به کارگردانی کورش نریمانی
تئاتر شهر
این موفقیتی است برای کارگردان و نویسنده یی که با متنی عام پسند، ساده و بی پیرایه و عاری از ارجاعات کلامی ‌و دشواری برای فهم و متنی پر از شوخی‌های جلف و اندکی نخراشیده و نتراشیده (و حتی گهگاه آماده غلتیدن بر مدار سخیفی و بی پردگی) و هجوآمیز، آمیزه‌یی از شوخی‌های موقعیتی، کلامی، هجو قبیح و پر از شوخی‌های جلف و پردازش تیپ‌های عام و منتظره و استفاده از یک شیوه اجرایی متعارف و بدون دست انداز بر لبه تیز و باریک یک پرتگاه تا انتهای یک مسیر محتوم برود و به دام یا ورطه جلفی و سخافت و در نهایت ابتذال سقوط نکند. کورش نریمانی غکه با استناد به گذشته‌های نزدیک اساساً به دنبال نمایش‌هایی عام پسند و قابل فهم برای عموم و انجام کارهای دشوار استف این موفقیت را مدیون اتخاذ یک ضرباهنگ نسبتاً یکدست برای تقسیم و چینش انواع کنایه‌ها و مطایبه‌های روز و آشنا برای مخاطبان (مثل بسیاری از نمایش‌های این روزهای صحنه تئاتر ایران که بر مدار استفاده گهگاهی از کلمات، عبارات و جملات آشنای اجتماعی- سیاسی می‌گردند و اندکی زهر می‌ریزند)، ترسیم چند پرسوناژ کاریکاتورمانند و موقعیت‌های نمایشی آشنا و بارها ترسیم شده و متعارف و قراردادی است. همه این موقعیت‌های نمایشی به مدد نمایش‌های عام پسند آشنا و مرسوم اند. اما موفقیت نریمانی به تمهیدی دیگر و اساسی هم برمی‌گردد که او آرام آرام از یک کمدی موقعیت آشنا و متعارف به سمت یک کاریکاتور تمام عیار، خشن و سپس یک گروتسک می‌رسد و در اوجی دراماتیک و بیانگر با تصویری ضربه زننده به نمایش پایان می‌دهد. از سوی دیگر از یک نمایش عام پسند به بیانیه یی اجتماعی و اندکی تند می‌رود و این کار را نه به شکل تصویری خارج از متن بلکه در اوج گروتسک خشن اش تصویر می‌کند.
در عین حال سیامک صفری پس از یکی دو تجربه نسبتاً یکسان بازی در نقش‌های تئاتری و کم و بیش با یک رشته تمهیدات مشخص این بار در نقشی دیگر (و البته همراه و همزمان با نقش اش در یک مجموعه تلویزیونی) ثابت می‌کند تواناتر از آنی است که تصور می‌شد.

سوگ سیاوش
نوشته صادق ‌هاتفی
به کارگردانی و طراحی سیاوش تهمورث
تئاتر شهر
سیاوش تهمورث این بهترین «بدمن» سینما، تلویزیون و تئاتر ایران (به یاد آورید نقش آفرینی اش را در مجموعه تلویزیونی «زیر تیغ» محمدرضا هنرمند که یکی از بهترین آدم بدهای دنیای نمایش را بازی کرد) که از سال‌های میانه دهه 1340- چیزی نزدیک به نیم قرن- در صحنه تئاتر ایران حضور دارد (که من هنوز صلابت بازی اش را در «خاطرات و کابوس‌های یک جامه دار از زندگی و مرگ میرزاتقی خان فراهانی» علی رفیعی بر صحنه تئاتر شهر به یاد دارم) و از آدم‌های ثابت و همیشگی کارگاه نمایش بود و پای ثابت گروه‌های مختلف، طی سال‌ها حضورش در تئاتر ایران کوشیده تا بر میراث «خجسته کیا» (و آن نمایش شگفت انگیز «مصیبت بر دار شدن منصور حلاج») پایدار بماند و بر آنچه از او و عباس نعلبندیان و بیژن مفید و پیتر بروک و بسیاری دیگران آموخت، چیزی بیفزاید، شکل‌های کهن، آیینی و مردمی‌تئاتر و نمایش را گسترش دهد، به کار بندد و برای میراث آنچه از نقالی و پرده خوانی و ترنابازی باقی مانده (یا در واقع باقی نمانده) کاری درخور کند، این شیوه‌های نمایشی را از شکل محدود و خشک و سنتی شان به قالبی زنده و کارساز بدل کند و از آنها «تئاتر» بسازد. او نیز با این پرسش همیشگی روبه رو است که این شکل‌های سنتی آیا قابلیت تبدیل به قالب‌ها و صورت‌های اجرایی را دارند یا نه و تا چه میزان می‌شود آنها را با حفظ صورت و شکل سنتی شان به قالب‌های زنده اجرایی بدل کرد؟ آیا باید صورت را با تمامی‌ویژگی‌ها حفظ کرد یا تنها می‌توان (یا باید) از این قراردادها به شکل انتخابی و ضرورت و موجبیت متن‌ها بهره جست؟ با نقل و نقالی چه می‌شود کرد؟ در فقدان مرشدها و پرده خوان‌ها و نقال‌هایی که شکلی از روایت نمایشی را در قهوه خانه پاس می‌داشتند و حالا از همه آن میراث کهن و پربار و غنی، بانویی باقی مانده است که بر سکوها و میدان‌ها و کنج خانه اش می‌کوشد میراثی را پاسداری کند که در هیاهوی تئاتر بی کلام و تجربه‌های «اجرا»یی در مرز نابودی و فنا است. «سوگ سیاوش» کوشش صادق‌ هاتفی است در فشردن و کوتاه کردن داستان سیاوش و سرنوشت او و فرنگیس، تبدیل یک نقالی یا برخوانی تک نفره به یک روایت زنده از تقسیم نقش‌ها و صداها به چند نفر و تلاش برای تبدیل یک مونولوگ (برخوانی) به دیالوگ و ایجاد کنش نمایش به جای روحیه نمایش نقالی سنتی و نیز کوشش تهمورث به ایجاد این کنش و ساختن فضای سنتی قهوه خانه- یعنی محل طبیعی و قراردادی سنتی نقالی- و تبدیل متن به درامی‌امروزی و همنشینی یک درام شهری (از زندگی واقعی قهوه خانه داری که فرزندش سیاوش را از دست داده و می‌کوشد از شاگرد قهوه چی یا یک پادو، فرزند مرده اش را بازآفرینی کند) در متن نقالی داستان سیاوش شاهنامه و تبدیل یک سوگنامه تراژیک به یک درام متکلف امروزی.
تهمورث در این کوشش سالیان تنها نیست. این تلاشی است که جدا از وجه تئوریک آن (در نوشته‌ها و کارهای بیضایی و صیاد و دیگران) در شکل‌های اجرایی بسیاری از دست اندرکاران تئاتر ایران در 40 سال گذشته جریان داشته است؛ از بیژن مفید و چه بسیار دیگران تا محمود
استاد محمد در حیطه‌های دیگر شکل‌های نمایشی بگیر تا موفقیت بی تکرار اسماعیل خلج که طی تجربه‌هایش در کارگاه نمایش (و حتی بعدها در تلویزیون) کوشید تا این زبان را زنده نگه دارد تا حتی حسن فتحی که هنوز می‌کوشد و می‌کوشند. موفقیت یا عدم موفقیت تهمورث (و همه کسانی که هنوز می‌کوشند،حتی خانم گردآفرید در قالب نقالی) مهم نیست بلکه صرف این تلاش ( پاسداری از میراثی در حال فنا) است که جذاب و دلپذیر و در عین حال مایوس کننده و عبرت آموز است و نیز کوشش‌های دیگرانی چون دکتر قطب الدین صادقی که گاه مثل نمایش سحوری موفق است و اغلب نیست، در واقع شکل‌های تجربه جذابند، حتی اگر موفق نباشند،همان طور که تهمورث نیست و کوشش او و صادق‌هاتفی هنوز چیزی بیش از یک نقالی مرشد ترابی ندارد.
وقتی در انتهای نمایش «اصغرآقا» (سیاوش تهمورث) قهوه خانه دار فعلی، معلم سابق و مرشد اسبق برکنار آب نمای کوچک وسط صحنه از یادآوری سرنوشت شوم سیاوش شاهنامه و نزدیکی و شباهتش با از دست دادن فرزند خودش و شکست زندگی اش می‌گرید، آنچنان به هیجان می‌افتد (دست کم در شبی که من نمایش را دیدم) و آنچنان صادقانه و با خلوص ضجه می‌زند که دل هر بیننده یی به درد می‌آید و تسلای «اسدالله» (صادق‌هاتفی) از او کم کم به تسلای واقعی بدل می‌شود. به نظر می‌رسید که گریه و هق هق اغراق آمیز این پاسوخته تئاتر ایران نه بر سرنوشت پرسوناژ که بر شکل‌های نمایشی در حال فراموشی و فناست، یعنی بر شکل و قالب‌هایی که دیگر نیستند و بر سنتی که چون استمرار نداشته و رشد نیافته در شکل سنتی اش «فریز» شده است؛ شکلی که کاربردهایش را گم کرده است. همچون پرسوناژی که خودش، فرزندش و زندگی اش را باخته است.

گردآوری شده توسط: گروه فرهنگ و هنر ایران فروم
Cloob Print Google+