دسته بندی
نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» چند خصلت اساسی دارد؛ از توضیح دادن خود طفره می‌رود. از هر گونه وضوح پرهیز می‌کند. به گمراه کردن مخاطب درباره...


به بهانه اجرای نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش»


سوالی ندارم، چون تجربی ام
طی سال‌های اخیر موجی از تئاتر در ایران شکل گرفته است که تمایل دارد خود را با عنوان تئاتر تجربی، از بقیه تئاتر متمایز کند. به نظر می‌رسد اکنون زمان آن فرا رسیده که دست از نادیده گرفتن این جریان برداریم و خطوط و تمایزهای این کارگردانان و گروه‌هایشان را از یک سو با یکدیگر و از سوی دیگر با آنچه به عنوان تئاتر تجربی دنیا در قالب کتاب و فیلم و مقاله برای ما سوغات آورده شده است، مشخص کنیم. در واقع موج سال‌های اخیر تئاتر تجربی در ایران کم کم با زمزمه‌یی پارادوکسیکال تولد یافت. این زمزمه سخن از «تئاتر تجربی حرفه‌یی» می‌گفت. در آغاز به نظر می‌رسید این عبارت بنا بر ادعای وضع کننده اش، قرار است تجربه‌هایی باشد که گروه‌ها و کارگردان‌های باتجربه در تئاتر انجام می‌دهند. این عبارت به نوعی کارآموزی را از تجربه جدا می‌کرد. به عبارت دیگر این عبارت قرار بود دو جور تجربه را از هم متمایز کند؛ یکی تجربه به معنای مرسوم آن همچون زمانی که می‌گوییم «کسی که تئاتر را تجربی آموخته است» و اینجا تجربی را در مقابل آموزشگاهی و آکادمیک به کار می‌بریم یا هنگامی‌که از «بی تجربگی» و «باتجربگی» سخن می‌گوییم که بیشتر به کارآموختگی اشاره داریم. «تئاتر تجربی حرفه‌یی» به تئاتر در آینده اشاره داشت که کار آدم‌های ناشی نیست و تجربه نه به هدف کارآموزی بلکه به هدف نفس تجربه صورت می‌گرفت. کم کم کارگردانان جوانی نیز - با دلبستگی و نیم نگاهی به حکایت‌های افسانه‌یی و دلپسند تئاتر تجربی و بوی جسارت و نهادگریزی که از روایت‌های تجربه اروپایی آن به مشام می‌خورد- حول این مفهوم به فعالیت پرداختند. به هر روی بعد از چند سال از فراز و نشیب‌های این واژه، شاید اکنون چند چهره مشخص را بتوان شناخت که در بروشورها یا مصاحبه‌هایشان خود را راهی در راه تئاتر تجربی معرفی می‌کنند و گهگاه تمایل خود را برای به رسمیت شناخته شدن تمایزشان با بقیه تئاتر به طریقی یادآوری می‌کنند. به غیر از خود آتیلا پسیانی و خانواده اش، شاید بتوان از آروند دشت آرا، همایون غنی زاده، علی اصغر دشتی و اکنون رضا حداد نام برد. اما پیش از هر سخنی مایلم میان همایون غنی زاده و علی اصغر دشتی با باقی کارگردانان جوانی که خود را در این حوزه فعال معرفی می‌کنند تمایز قائل شوم؛ تمایزی که بعدتر بیشتر درباره اش سخن خواهم گفت. تمام این مقدمه چینی به خاطر بحث کردن درباره نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» است که این روزها به کارگردانی رضا حداد در تماشاخانه ایرانشهر بر صحنه رفته است. به نظر می‌رسد با مقایسه این چهار کارگردان (دشتی، غنی زاده، حداد، دشت آرا) بتوان دو تعبیر متفاوت را از صفت «حرفه‌یی» در ترکیب وصفی «تئاتر تجربی حرفه‌یی» تشخیص داد، غنی زاده و دشتی در آثارشان چنین نشان داده اند که مایلند این صفت را با تکیه بر مفهوم مهارت تعبیر کنند. این گروه‌ها ترکیبی از ایده و مهارت در ارائه ایده را به محور تلاش‌های خود تبدیل کرده اند. فارغ از اینکه آنان ممکن است در یک اثر موفق و در اثر دیگر ناموفق باشند، تکیه شان بر دو محور مهارت و ایده به سمتی رفته است که حرف زدن از آثار غنی زاده و دشتی دیگر به نام آنان به مثابه یک مولف اشاره ندارد، بلکه بازگوکننده مهارت‌های تمام اعضای شناخته شده گروه‌هایشان نیز هست. در واقع مجموعه‌یی از مهارت‌های فردی و جمعی در این دو گروه در حال رشد هستند که نام بردن از کارگردانان شان تنها برای نمایندگی کردن فعالیت‌های گروه‌هایشان است. همان طور که گفته شد، این یادداشت بیشتر به جنس عمل می‌پردازد نه به ارزشیابی کیفی موفقیت‌ها و شکست‌های گروه‌ها.

به زعم نگارنده نیز تلاش برای دستیابی به ترکیب مناسبی از ایده و مهارت و تلاش برای یافتن بهترین شکل ارائه آنها می‌تواند مشخص کننده یک هنرمند حرفه‌یی فارغ از خوب بودن یا نبودن آثارش باشد. از سوی دیگر تئاتر تجربی در ذات خود هنجارگریز است، در ذات خود ضدنهاد است و البته خصلت متناقضش اغلب زمانی بروز می‌کند که همچون هر امر ضدنهاد دیگری پس از دستیابی به مجموعه‌یی از موفقیت‌ها، از خود تمایل به نهادینه شدن نشان می‌دهد. این دو گروه در عین حال تمایل به هنجارگریزی در تکنیک‌های تئاتری را نیز در آثارشان به نمایش گذاشته اند اگرچه حدود این هنجارگریزی ناگزیر در بند حدود و قیود هر هنرمند ایرانی باقی است. از سوی دیگر با وجود تمایزی که میان خود و باقی تئاتر ایران برقرار می‌کنند، همچنان بر تئاتر بودن آثارشان عملاً پایبندند. پس شاید به زعم نگارنده بتوان فعالیت‌های گروه‌های این دو کارگردان را به ادعاهایشان نزدیک تر یافت.

اما در سوی دیگر رضا حداد و آروند دشت آرا، به ویژه با دو اثر اخیر خود نشان داده اند می‌توان تعبیر دیگری نیز از صفت «حرفه‌یی» داشت. این دو کارگردان بر خلاف دو کارگردان قبل صفت «حرفه‌یی» را به عنوان تبصره‌یی بر تئاتر تجربی و «تجربی» را به عنوان صفتی برای تئاتر به کار نمی‌برند. بلکه اصل در آثار آنان بر حرفه‌یی بودن است و آخرین چیزی که اهمیت می‌یابد نهاد تئاتر است. اما نخست باید دید تعبیر اینان از حرفه‌یی چه تفاوتی با تعبیر دو کارگردان قبلی دارد. این دو کارگردان رابطه میان عبارت «حرفه‌یی» را با مفهوم «مهارت» نادیده می‌گیرند و به جایش بر ارتباط مفهوم «حرفه‌یی» با مفهوم «سرمایه» تاکید می‌ورزند. کیست که بتواند رابطه میان واژه حرفه‌یی را با مفاهیمی‌همچون درآمد، ارتزاق، تبلیغات، شهرت، اشتغال درآمدزا و از این قبیل مفاهیم نفی کند. به این تعبیر تمام این واژه‌های مرتبط، برای این کارگردانان به مفهوم «حرفه‌یی» نزدیک تر از مفهوم مهارت است. این کارگردانان به واسطه تبصره حرفه‌یی و با تعبیری کاملاً سرمایه دارانه و بورژوا مآبانه، دست به خلق پدیده‌یی می‌زنند که از میان سه واژه تشکیل دهنده عبارت «تئاتر تجربی حرفه‌یی» تنها به عبارت حرفه‌یی پایبند است. نه دغدغه تئاتر بودن و رشد دادن تئاتر را دارد نه دغدغه جذب مخاطب مرسوم تئاتر و مخاطب تئاترشناس (چه بسا برای دفع آنان همه هم خود را نیز به کار می‌برد تا حاشیه امن تری برای ارتباط با مخاطب ناوارد داشته باشد)، نه دغدغه تئاتر تجربی. اینان مفهوم تجربه در تئاتر و تئاتر تجربی را هر دو قربانی مفهوم بهره برداری سرمایه دارانه از تئاتر کرده اند. شاید زمان آن است که در عین در نظر گرفتن مرز میان هنرمند و غیرهنرمند، ادعاهای کسانی را که می‌خواهند خود را با واژه تئاتر تجربی به نهادی در تئاتر ایران تبدیل کنند که قابلیت‌های تبلیغاتی و اقتصادی برایشان ایجاد می‌کند بپذیریم. اما الزاماً باید پیوند میان این طیف را با گروه‌های واقعاً ماهر در تئاتر ایران از یک سو و از سوی دیگر با چیزی که در تجربه‌های تئاتر دنیا رخ داده و حکایت‌ها و تصاویرش به دست ما رسیده است، نفی کرد زیرا همان گونه که قبلاً نیز گفته شد جنبش تئاتر تجربی در دوره خود و در ذات خودش یک تئاتر ضدنهاد و ضدهنجار بوده است. حال آنکه آنچه در تلاش‌های تئاتری این کارگردانان رخ می‌دهد - همچون نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» - چیز دیگری است. این اثر و تلاش‌های پیرامونش با جان و دل به نهادهای قدرت و سرمایه وابسته است. این تئاتر تنها نهادهای نفی کننده و انتقادی را از خود می‌راند. سوال من از چنین آثاری تحت چنین عناوین و زیر پوشش تبلیغاتی چنین بزرگ تر از قواره دیگر گروه‌های تئاتری این است که آیا این تئاتر توان توضیح دادن را دارد؟ آیا توان پاسخ دادن به پرسش‌ها را به جز فرافکنی‌های ناآگاهانه و از سر بی دانشی به مفهوم پست مدرنیسم، داراست؟ آیا ارجاعات بی سر و ته برخی منتقدان به پست مدرن تلقی کردن این گونه آثار، ناشی از ندادن گریز این گونه آثار از انتقادپذیری و انتقادگری نیست؟ و مگر نه آنکه از اساس پست مدرنیز مهم ترین خاصیت مدرنیسم، یعنی پرسشگری را بیش از خود مدرنیسم به کار می‌اندازد؟ آیا این تئاتر هیچ ماهیت نهاد ستیز و نهادگریزی دارد یا اینکه فقط با نهادهای آکادمیک و انتقادی و با توضیح دادن مشکل دارد؟ به زعم این نگارنده نمایش «مکاشفه در باب یک مهمانی خاموش» چند خصلت اساسی دارد؛ از توضیح دادن خود طفره می‌رود. از هر گونه وضوح پرهیز می‌کند. به گمراه کردن مخاطب درباره خود بیش از ارتباط با او علاقه مند است. تلاش دارد با بهره گیری از برخی ممنوعیت‌های بصری در سینما و تلویزیون از طریق همان بازیگران سینما و تلویزیون مخاطب تلویزیون را به سمت خود بکشد. قصد دارد با افزایش قیمت بلیت مخاطب دانشجو را از خود براند و مخاطب سرمایه دار را به خود جلب کند و به این طریق به روایت دانشگاهی از عمل خود کاملاً بی علاقه است. قصد دارد با پیچیده جلوه دادن خود هرگونه نقد را پیشاپیش به کج فهمی‌متهم کند. قصد دارد با به رخ کشیدن تکنولوژی سطحی خود -که بیشتر به کار شوهای تبلیغاتی می‌آید تا تئاتر- با به رخ کشیدن سرمایه‌یی که خرج اثر شده، مخاطب را مرعوب کند و به زعم این نگارنده هر پدیده‌یی که مرعوب می‌کند قصد دارد فرصت اندیشیدن را از طرف مقابل سلب کند. چنین رابطه‌یی میان اثر و مخاطب بیشتر همچون رابطه خدایگان و بنده خواهد بود و این درست همان چیزی است که در تئاتر تجربی دنیا مدام تلاش شده راهی برای از میان بردنش یافته شود.

این تئاتر اساساً مدام سرمایه گذاری می‌کند تا از نهادهای کلان تری (چه بسا جهانی تری) تایید جلب کند. این تایید را به منظر بستن هرگونه راه عدم تایید از نهادهای انتقادی فرودست به کار می‌اندازد. شاید بتوان گفت ماهیت سرمایه دارانه، حمله ور به مخاطب، ارتباط گریز و گنگ این اثر اندکی فاشیسم را در خود حمل می‌کند زیرا پرسش ناپذیر است و حق پرسش را از مخاطب و منتقد می‌گیرد و در مقابل پرسش مخاطب را تنها در ترس از نفهم تلقی شدن باقی می‌گذارد. وضعیت بخشی از تئاتر تجربی ایران همچون وضعیت فوتوشاپ کارهای هنرهای تجسمی‌ایران است که با وابستگی به نهادهای سرمایه و تظاهر به نهادگریز بودن، خود را ضمیمه نهادهای شهرت ساز جامعه نیز می‌کنند. در حالی که تسلط بسیاری از طراحان شرکت‌های طراح کارت ویزیت، از مهارت این هنرمندان بیشتر است، آنان ایده‌های اولیه خود را به واسطه پیوند سطحی و غیرکاربردی با تکنولوژی از یک سو و پیوند با نهادهای سرمایه داری در هنر (گالری‌ها) از سوی دیگر به سمت تاریخ هنر پرت می‌کنند تا شاید بگیرد. منتها بدون طی کردن پروسه‌یی که دیگران میان تولید ایده و عرضه آن طی می‌کنند. اینان هنگامی‌که ارزش مهارت را به واسطه ارزش تکنولوژی نفی می‌کنند، در واقع به یک باور مدرن تکیه می‌کنند و هنگامی‌که نقد مدرن نتیجه آثارشان را نفی می‌کند، برای خود در پست مدرنیسم توجیهی می‌جویند، بدون آنکه توجه کنند که مبنای شروع کار آنان شاید در پست مدرنیسم چندان قابل توجیه نباشد. هنگامی‌که مضمون این آثار مورد پرسش قرار می‌گیرد، آن را پرسشی از مدافتاده تلقی می‌کنند، و هنگامی‌که نفس تحرک نهادینه هنری شان مورد پرسش قرار می‌گیرد از توجه نشدن به درونمایه‌های تلاش شان می‌نالند. حال آنکه خود در ساختار اثر به تنها چیزی که توجه ندارند درونمایه گرایی است. تنها ضامن رشد و پیوندشان با نهادهای قدرتی نیز همین نفی درونمایه گرایی و گرایش به نفی نقد، نفی پرسش، نفی معنا، و گریز از طبقه‌های اجتماعی پرسشگر است. آنان (همان طور که گفته شد با ذکر استثناها) با تمایزی که میان خود و «بقیه تئاتر» ایجاد می‌کنند و تمایل به سوق دادن تئاتر به سوی تبدیل شدن وسیله‌یی غیرارتباطی و ناکارآمد در ارتباط، تمایل به تبدیل شدن تئاتر به یک تزئین سرمایه دارانه برای کسب شهرت و تمایل به نفی روشنفکری و وضوح را در نهادهای قدرت و سرمایه آشکار می‌کنند. طیفی از کسانی که تئاتر تجربی را در ایران به ابزار کسب شهرت روشنفکرانه (در عین تمسخر وضوح روشنفکرانه و تمسخر نهادهای انتقادی) تبدیل کرده اند، با قهری به ظاهر کودکانه مدام در مضمون و روش عمل خود تکرار می‌کنند که؛ از من سوال نکنید چون من تئاتر تجربی ام. شما من را نمی‌فهمید، چون من تئاتر تجربی ام. و بدتر از همه این جمله را با عملش پیش می‌کشد؛ من از جهان اطرافم سوالی ندارم چون من تئاتر تجربی ام.

گردآوری شده توسط: گروه فرهنگ و هنر ایران فروم
Cloob Print Google+